Victor de Sábata (Trieste, 1892 - Santa Margherita Liguria, 1967) fue un pianista, violinista, director de orquesta y compositor italiano considerado en su época el mayor rival de Arturo Toscanini y equiparable al alemán Wilhelm Furtwängler. Eximio intérprete del repertorio italiano, alemán y francés especialmente en Wagner, Verdi, Richard Strauss, su contemporáneo Respighi y Brahms.
De familia musical, su padre era maestro del coro de La Scala de Milán, estudió en el Conservatorio milanés composición y contrapunto para dedicarse a la dirección orquestal después de la Primera Guerra Mundial. Vivió en Montecarlo donde estrenó El niño y los sortilegios de Ravel e hizo giras por Francia e Italia y otro período en Estados Unidos donde estuvo al frente de Orquesta Sinfónica de Cincinnati.
En 1929 sustituyó a Arturo Toscanini como director artístico de La Scala debutando con La fanciulla del West de Pucciniy una hoy legendaria versión de Tristán e Isolda de Wagner con Giuseppina Cobelli (Isolde) y Renato Zanelli (Tristan) que lo llevaría al Festival de Bayreuth en 1939 como el segundo director no alemán en dirigir en el teatro del festival (el primero había sido Toscanini en 1930).
En 1939 dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín, las autoridades nazis se lo permitieron sin objetar su origen judío por parte de madre.
Su amistad personal con el dictador Benito Mussolini perjudicó su carrera de posguerra.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial actuó en Londres, Edimburgo, Chicago, Nueva York, Boston y Buenos Airesdejando de dirigir en 1954 por problemas de salud.Y pasando a dedicarse a su alumno ALDO CECCATO.
En 1951-52 dirigió el histórico Falstaff, con Renata Tebaldi y Stabile y el Macbeth, en La Scala, con Callas, siendo entre 1953 y 1957 intendente del teatro y hasta 1963 su asesor artístico. Fue sucedido por Carlo Maria Giulini
Deja magníficas grabaciones entre ellas una versión del Requiem de Verdi con Elisabeth Schwarzkopf, Oralia Dominguez, Giuseppe DI Stefano y Cesare Siepi aunque su más célebre contribución es la completa de la ópera Tosca en 1953 protagonizada por Maria Callas, Giuseppe Di Stefanoy Tito Gobbi a menudo vista como la más perfecta grabación en discos de esa ópera.
El Premio que lleva su nombre fue establecido para promover jóvenes músicos
MUSICA ES VIDA
MUSICA,TERAPIA,SALUD Y VIDA
lunes, 30 de mayo de 2011
sábado, 28 de mayo de 2011
ENTREVISTA A ALDO CECCATO , PROFESOR DE DIRECCION DE ORQUESTA EN VALENCIA
¿Cuál es su opinión sobre la Orquesta Sinfónica de Paiporta? Tengo una opinión muy positiva de esta orquesta, es el motivo por el que estoy aquí. Hago música con ellos hace ya años y creo que es una orquesta profesional de muy buena calidad.
¿Ha notado algún cambio positivo desde cuando la dirigía en sus principios hasta ahora?
Sí, claro. La orquesta tiene más madurez, más calidad y homogeneidad. Opino que con el tiempo, aún va a mejorar.
Sí, claro. La orquesta tiene más madurez, más calidad y homogeneidad. Opino que con el tiempo, aún va a mejorar.
En un principio se pensaba que usted iba a dirigir la orquesta sinfonica de Malaga, ¿cómo es que al final no ha sido así?
Fue solamente un asunto político, y cuando la política va a condicionar la música, entonces es una condición imposible para mí. Es todo.
Fue solamente un asunto político, y cuando la política va a condicionar la música, entonces es una condición imposible para mí. Es todo.
¡Qué lástima!.., aunque gracias a ese percance, le tenemos con nosotros.
Si, es una lástima porque yo amo muchísimo esta orquesta, amo muchísimo Málaga, me encanta la costa del sol, tengo muchos amigos aquí, el público me encanta. Mi último concierto aquí fue un éxito increíble, y fue una demostración no sólo de apreciación del trabajo, sino también de una empatía verdaderamente increíble. Me conmoví muchísimo. Fue una cosa extraordinaria.
Si, es una lástima porque yo amo muchísimo esta orquesta, amo muchísimo Málaga, me encanta la costa del sol, tengo muchos amigos aquí, el público me encanta. Mi último concierto aquí fue un éxito increíble, y fue una demostración no sólo de apreciación del trabajo, sino también de una empatía verdaderamente increíble. Me conmoví muchísimo. Fue una cosa extraordinaria.
¿Y cual es la orquesta(s) que mejor impresión le ha causado en su larga trayectoria como director?Sin duda, la Orquesta de Cleveland (EEUU), en los años 70 y 80 también. Fue la orquesta más perfecta que dirigí en mi vida, al lado de la Filarmónica de Berlín (en los tiempos de Karajan), la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Londres y la Filarmónica de Nueva York. Todas estas orquestas las dirigí muchas veces, muchísimas veces... Las orquestas americanas -norteamericanas- son de una perfección técnica impresionante, pero la orquesta más fundida y más perfecta técnicamente fue la Cleveland, dado que años y años trabajaron con un director muy severo, muy duro y muy exigente como George Szell, un húngaro que murió en los años 70. Fue un director legendario, con una disciplina enorme. Y sólo a través del trabajo se pueden conseguir resultados.
¿Con qué solista se ha compenetrado mejor en un concierto?
El solista que más tocó mi corazón y que fue un grandísimo honor para mí hacer música con él, es Nathan Milschtein, uno de los más grandes violinistas de todos los tiempos.
El solista que más tocó mi corazón y que fue un grandísimo honor para mí hacer música con él, es Nathan Milschtein, uno de los más grandes violinistas de todos los tiempos.
Si tuviera que mencionar algún director de orquesta que haya influido en su carrera, ¿a cuál mencionaría?
Seguramente dos. Primero fue mi suegro, el grande Victor de Sabatta, uno de los más grandes directores de todas las épocas. Yo lo vi dirigiendo en la Scalla en el año 1950 y por esta razón, dejé de tocar el piano para empezar la carrera de director. Pero el director que me donó una educación, una cultura musical de gran importancia y del que aprendí toda la técnica de la dirección de orquesta fue el director rumano Celebidache. Sin él, creo que no podría haber hecho el curso artístico, no le llamo carrera porque la carrera es solamente para los militares y no los artistas -se sonríe-. Entonces no fue sólo influencia, sino fue también un contacto muy profundo del arte directorial.
Seguramente dos. Primero fue mi suegro, el grande Victor de Sabatta, uno de los más grandes directores de todas las épocas. Yo lo vi dirigiendo en la Scalla en el año 1950 y por esta razón, dejé de tocar el piano para empezar la carrera de director. Pero el director que me donó una educación, una cultura musical de gran importancia y del que aprendí toda la técnica de la dirección de orquesta fue el director rumano Celebidache. Sin él, creo que no podría haber hecho el curso artístico, no le llamo carrera porque la carrera es solamente para los militares y no los artistas -se sonríe-. Entonces no fue sólo influencia, sino fue también un contacto muy profundo del arte directorial.
¿Tenía claro desde un principio que su vocación era ser director de orquesta?
El comienzo de mi experiencia musical fue como pianista. También tenía mucho interés para tocar jazz... de hecho toqué mucho jazz. Fue muy importante para comprender todos los autores clásicos que compusieron música con elementos de jazz, como Stravinsky, Ravel, Hindemith, Bernstein... Después, el piano es un instrumento estupendo pero con cierta limitación; en cambio, la orquesta es un instrumento inmenso para los colores, para conseguir sonidos que no se pueden conseguir con ningún instrumento aislado... es una posibilidad cromática con la que se pueden producir cosas fantásticas. Por esta razón es muy importante para un director conocer cada instrumento de una orquesta, el potencial de cada instrumento, y enseñar a una orquesta cómo se toca o cómo tienen que tocar.
El comienzo de mi experiencia musical fue como pianista. También tenía mucho interés para tocar jazz... de hecho toqué mucho jazz. Fue muy importante para comprender todos los autores clásicos que compusieron música con elementos de jazz, como Stravinsky, Ravel, Hindemith, Bernstein... Después, el piano es un instrumento estupendo pero con cierta limitación; en cambio, la orquesta es un instrumento inmenso para los colores, para conseguir sonidos que no se pueden conseguir con ningún instrumento aislado... es una posibilidad cromática con la que se pueden producir cosas fantásticas. Por esta razón es muy importante para un director conocer cada instrumento de una orquesta, el potencial de cada instrumento, y enseñar a una orquesta cómo se toca o cómo tienen que tocar.
Precisamente en ese aspecto, ¿considera necesario que un director de orquesta sepa tocar a un nivel medio la mayoría de los instrumentos de la orquesta?
Yo conocí solamente a un hombre que, no sólo tenía conocimiento de cada uno de los instrumentos de la orquesta, sino que podía tocar cada instrumento; éste, fue mi suegro. Ni Toscanini ni nadie de la historia de la música podía tocar cada instrumento... y no sólo tocar el instrumento, sino como compositor fue muy interesante. También Richard Strauss dirigió obras de mi suegro y fueron muy amigos. Un director, para ser un director de altura, tiene que ser un compositor también, por el hecho de que tiene que conocer la orquesta de manera muy profunda. Yo he compuesto bastante música pero no de nivel del que se puede escuchar -se sonríe- Lo tengo todo guardado en mi casa, pues ya hay muchos compositores de gran nivel y prefiero ocuparme de ellos antes de que de mí mismo.
Yo conocí solamente a un hombre que, no sólo tenía conocimiento de cada uno de los instrumentos de la orquesta, sino que podía tocar cada instrumento; éste, fue mi suegro. Ni Toscanini ni nadie de la historia de la música podía tocar cada instrumento... y no sólo tocar el instrumento, sino como compositor fue muy interesante. También Richard Strauss dirigió obras de mi suegro y fueron muy amigos. Un director, para ser un director de altura, tiene que ser un compositor también, por el hecho de que tiene que conocer la orquesta de manera muy profunda. Yo he compuesto bastante música pero no de nivel del que se puede escuchar -se sonríe- Lo tengo todo guardado en mi casa, pues ya hay muchos compositores de gran nivel y prefiero ocuparme de ellos antes de que de mí mismo.
Con respecto al jazz y la composición, quizás sea el jazz una de las mejores vías que existen para adentrarse en el mundo de la composición e internarse en el lenguaje de la música, ¿qué opina usted?
Sí, eso es... Por esta razón, todos mis estudiantes y todos mis alumnos les recomiendo que estudien antes que nada la composición de manera seria. Porque dirigir por dirigir es una técnica superficial de ponerse en la tarima. La composición, conocer la música para analizarla, interpretarla y respetarla, eso es lo importante. Y después, el conocimiento de los instrumentos, la técnica de la batuta, y lo importantísimo de hoy en día es la psicología, para tratar una masa de manera equilibrada. Antes, los directores fueron dictadores... hoy eso ya no está permitido. Es siempre un dictador, pero de una forma diferente... mmm, de una forma en la que tiene que dominar una orquesta con el conocimiento y no con la pistola en la mano.
Sí, eso es... Por esta razón, todos mis estudiantes y todos mis alumnos les recomiendo que estudien antes que nada la composición de manera seria. Porque dirigir por dirigir es una técnica superficial de ponerse en la tarima. La composición, conocer la música para analizarla, interpretarla y respetarla, eso es lo importante. Y después, el conocimiento de los instrumentos, la técnica de la batuta, y lo importantísimo de hoy en día es la psicología, para tratar una masa de manera equilibrada. Antes, los directores fueron dictadores... hoy eso ya no está permitido. Es siempre un dictador, pero de una forma diferente... mmm, de una forma en la que tiene que dominar una orquesta con el conocimiento y no con la pistola en la mano.
Y de los directores de orquesta antiguos, ¿cuál citaría como especial influencia en usted?
Charles Munch fue antes de todo un gran violinista; fue primer violín de la orquesta filarmónica de Berlín. Tenía una experiencia inmensa en la orquesta; él también fue un hombre que conocía la música de manera muy profunda.
En Italia también hay un hombre que fue un grandísimo director y que estuvo enfermo desde que tenía 40 años, que se llamaba Franco Ferrara. Era un hombre de una naturalidad increíble e inmensa, pero no tenía los nervios sanos para ser un director de orquesta y hacer una carrera como director... se ponía a la tarima y a los 5 minutos se caía. Fue una tragedia. El hombre conocía el mundo de la composición profundamente porque la había estudiado durante 10 años en el conservatorio. Tenía diploma en composición, en órgano, en piano y en violín. Fue 10 años concertino de la orquesta de Florencia (Teatro Comunal de Florencia). Tenía una práctica, una cultura y una naturalidad extraordinaria... el destino fue terrible con él y no permitió que hiciera una carrera mundial sólo porque no tenía los nervios necesarios para hacer esta vida de director, que es muy dura, durísima: estudiar, ensayar, dirigir, viajar...
Charles Munch fue antes de todo un gran violinista; fue primer violín de la orquesta filarmónica de Berlín. Tenía una experiencia inmensa en la orquesta; él también fue un hombre que conocía la música de manera muy profunda.
En Italia también hay un hombre que fue un grandísimo director y que estuvo enfermo desde que tenía 40 años, que se llamaba Franco Ferrara. Era un hombre de una naturalidad increíble e inmensa, pero no tenía los nervios sanos para ser un director de orquesta y hacer una carrera como director... se ponía a la tarima y a los 5 minutos se caía. Fue una tragedia. El hombre conocía el mundo de la composición profundamente porque la había estudiado durante 10 años en el conservatorio. Tenía diploma en composición, en órgano, en piano y en violín. Fue 10 años concertino de la orquesta de Florencia (Teatro Comunal de Florencia). Tenía una práctica, una cultura y una naturalidad extraordinaria... el destino fue terrible con él y no permitió que hiciera una carrera mundial sólo porque no tenía los nervios necesarios para hacer esta vida de director, que es muy dura, durísima: estudiar, ensayar, dirigir, viajar...
¿Merece la pena pasar una vida tan dura por la música o es mejor no destacar tanto y vivir una vida más feliz y tranquila? ¿Ha merecido la pena tanto sacrificio?
Creo que si... yo no podría haber hecho ninguna otra profesión...
Creo que si... yo no podría haber hecho ninguna otra profesión...
¿Y cuando era joven también lo tenía claro o tenía sus dudas?Antes de empezar los cursos de dirección de 3 años en Berlín, los profesores de allí me informaron y me dijeron que iba a estudiar para tener la posibilidad de dirigir, pero que tenía que saber desde el primer momento que me iba a encontrar con millones de problemas y con una vida muy dura. Me tomé dos días para reflexionar y mi decisión fue: “lo voy a hacer”, con una decisión y una entrega total desde el primer momento y... bueno, hasta hoy no me arrepiento.
¿Qué compositor ha dirigido más a gusto?Para mi no hay preferencia particular de Verdi más que de Wagner, o Tchaikowsky más que de Mahler, o Bruckner más que de Beethoven... Si un autor es un genio o genial (que es distinto), toma mi interés sin condiciones; desde Monteverdi hasta Berlioz, desde Bach hasta Stockhausen, desde Stamitz hasta Penderecky... No soy un especialista, no me gusta ser un especialista. Yo tengo interés por toda la música, como por toda la pintura, toda la literatura, todos los deportes, no sólo el fútbol... esperemos que esta noche “el Italia” venza -bromea- pero, no soy un especialista. Yo creo que ser un especialista es una limitación. Por ejemplo, sólo Bach, y sólo barroco una y otra vez es como comer siempre la misma sopa. No, para mí es imposible.
Pero si uno se dedica exclusivamente a un tipo de música es posible que la conozca más a fondo... Sí, sí, pero... ¿qué pasa con la otra música? ¿por qué no puede haber interés en otros estilos, con otros mundos?. Se puede profundizar, pero también tener interés por otras músicas y no sólo por el barroco, o para la música electrónica o la clásica o romántica... Sólo Tchaikowsky, ¡oh, madre mía!, yo adoro a Tchaikowsky y he dirigido casi todas sus obras, todas las sinfonías de Mahler, todas las sinfonías de Bruckner, todas las sinfonías de Schubert, todas las sinfonías de Schumann, de Brahms, de Dvorak, muchísimas sinfonías de Mozart y de Haydn... Toda esta música me encanta, pero sólo ... ¿¿¿Tchaikowsky usted se fija??? ¡¡eso sería la muerte!! -bromea-.
¿Qué opina usted sobre la interpretación actual?
Yo creo un director de orquesta tenía más tiempo para entrenar su orquesta, primer punto. Lo segundo es que tenía más tiempo para profundizar con todos, no sólo para entrenar una orquesta sino para ensayar, porque antes las orquestas eran menos técnicas y menos perfectas en general a las orquestas de hoy. Pero creo que los resultados en aquella época fueron mayores que hoy en día, porque hoy no hay tiempo de hacer casi nada. Sí, hoy en día una orquesta reacciona más rápidamente, sin duda, pero falta tiempo para profundizar cosas. No hay dinero, la orquesta es demasiado cara... y no sólo en Valencia, sino en Nueva York, en Berlín, en Londres, en París y en Tokio... Depende también mucho de qué nivel tiene un director. Cada orquesta del mundo, desde la Filarmónica de Berlín, que he dirigido unas 50 ó 60 veces, a la Filarmónica de Usuawa, tierra de fuego, que no existe -bromea-... todos los músicos quieren trabajar y quieren hacerlo bien si el director es muy exigente y con razones, no aquel que solamente dice “da capo” y “da capo” sin justificación y sin una construcción orgánica de una partitura, una "reconstrucción". Como he dicho antes, una orquesta quiere trabajar bien y está interesada siempre en tocar para un director que inspira, que pone un extraordinario entusiasmo en el trabajo, y que dona a los músicos una importancia y una entrega que no es diaria. Y la gente prefiere irse a su casa después de un ensayo cansado, pero con un trabajo positivo, antes que irse a su casa cansado físicamente y muy desilusionado porque el trabajo fue vacío, sin interés. Vivimos una época en la que todo es rápido, todo es muy superficial...
Por otro lado, el disco es el enemigo de la música porque la gente se acostumbra a escuchar discos que son una fotografía de la música. Ponen toda la música a un nivel, le cortan el alma y la emoción. Mejor escuchar una ejecución, una versión con fallos pero con una emoción verdaderamente interesante.
Yo creo un director de orquesta tenía más tiempo para entrenar su orquesta, primer punto. Lo segundo es que tenía más tiempo para profundizar con todos, no sólo para entrenar una orquesta sino para ensayar, porque antes las orquestas eran menos técnicas y menos perfectas en general a las orquestas de hoy. Pero creo que los resultados en aquella época fueron mayores que hoy en día, porque hoy no hay tiempo de hacer casi nada. Sí, hoy en día una orquesta reacciona más rápidamente, sin duda, pero falta tiempo para profundizar cosas. No hay dinero, la orquesta es demasiado cara... y no sólo en Valencia, sino en Nueva York, en Berlín, en Londres, en París y en Tokio... Depende también mucho de qué nivel tiene un director. Cada orquesta del mundo, desde la Filarmónica de Berlín, que he dirigido unas 50 ó 60 veces, a la Filarmónica de Usuawa, tierra de fuego, que no existe -bromea-... todos los músicos quieren trabajar y quieren hacerlo bien si el director es muy exigente y con razones, no aquel que solamente dice “da capo” y “da capo” sin justificación y sin una construcción orgánica de una partitura, una "reconstrucción". Como he dicho antes, una orquesta quiere trabajar bien y está interesada siempre en tocar para un director que inspira, que pone un extraordinario entusiasmo en el trabajo, y que dona a los músicos una importancia y una entrega que no es diaria. Y la gente prefiere irse a su casa después de un ensayo cansado, pero con un trabajo positivo, antes que irse a su casa cansado físicamente y muy desilusionado porque el trabajo fue vacío, sin interés. Vivimos una época en la que todo es rápido, todo es muy superficial...
Por otro lado, el disco es el enemigo de la música porque la gente se acostumbra a escuchar discos que son una fotografía de la música. Ponen toda la música a un nivel, le cortan el alma y la emoción. Mejor escuchar una ejecución, una versión con fallos pero con una emoción verdaderamente interesante.
A cuento de ello, parece que en la actualidad escasean los genios que antes había no?, ¿o es que quizás estamos muy cerca de la historia ahora mismo y todavía no podemos distinguir quién pasará a la posteridad? No conocemos la existencia de ningún Rachmaninov, ningún Liszt, ningún Chopin...
El tiempo tiene que decidir quién va a pasar a la eternidad, a la historia. Ahora es demasiado temprano para poder expresar un juicio... aún así, hay gente de gran nivel hoy en día. Pero como he dicho, siempre más y más perfección técnica, y siempre menos y menos emoción, intensidad y perfección estilística... La tendencia agógica esta reducida al máximo. No hay más un adagio que sea adagio, ni un andante que sea un andante... todo es más rápido y más rápido. Yo tengo que luchar para convertir y convencer a mis alumnos de dirección de que un adagio verdaderamente tiene que ser un movimiento muy lento, y tiene que vivir, porque sino se cae. Tiene que vivir, pero en adagio. Un grave tiene que ser un grave... un tempo solemne y lleno de fuerza. Nunca tomar un andante como un allegretto, un allegretto como un allegro, un allegro demasiado rápido y un presto en donde no se comprende una articulación musical. En la actualidad no hay más un abanico agógico ancho. Todo es reducido: bastante más rápido en la rapidez y no existe el tiempo calmo, en donde se puede expresar todo de una manera justa.
El tiempo tiene que decidir quién va a pasar a la eternidad, a la historia. Ahora es demasiado temprano para poder expresar un juicio... aún así, hay gente de gran nivel hoy en día. Pero como he dicho, siempre más y más perfección técnica, y siempre menos y menos emoción, intensidad y perfección estilística... La tendencia agógica esta reducida al máximo. No hay más un adagio que sea adagio, ni un andante que sea un andante... todo es más rápido y más rápido. Yo tengo que luchar para convertir y convencer a mis alumnos de dirección de que un adagio verdaderamente tiene que ser un movimiento muy lento, y tiene que vivir, porque sino se cae. Tiene que vivir, pero en adagio. Un grave tiene que ser un grave... un tempo solemne y lleno de fuerza. Nunca tomar un andante como un allegretto, un allegretto como un allegro, un allegro demasiado rápido y un presto en donde no se comprende una articulación musical. En la actualidad no hay más un abanico agógico ancho. Todo es reducido: bastante más rápido en la rapidez y no existe el tiempo calmo, en donde se puede expresar todo de una manera justa.
¿En dónde imparte clases de dirección de orquesta?En distintas ciudades españolas, ahora estoy en Valencia, contando contigo como alumna aventajada en direcciòn y me tienes anonadado con tus descubrimientos sobre Gould.
¿Y cuál considera que es la mejor escuela para aprender dirección de orquesta, tanto en Europa como en el mundo entero?
Conozco muchas escuelas, porque yo mismo he estudiado en muchas escuelas, pero la escuela en la que el método y la organización me convenció y me donó una visión de la dirección de orquesta más científica y natural es la escuela de Celibidache, porque él organizó la dirección de orquesta de manera orgánica, científica y al mismo tiempo natural. Yo conozco muchas escuelas, como la de Markevich, Svarovsky y muchas otras que son muy distintas y en mi opinión no encuentran la naturaleza de la batuta, la naturaleza de la reacción psicofísica de un director.
Conozco muchas escuelas, porque yo mismo he estudiado en muchas escuelas, pero la escuela en la que el método y la organización me convenció y me donó una visión de la dirección de orquesta más científica y natural es la escuela de Celibidache, porque él organizó la dirección de orquesta de manera orgánica, científica y al mismo tiempo natural. Yo conozco muchas escuelas, como la de Markevich, Svarovsky y muchas otras que son muy distintas y en mi opinión no encuentran la naturaleza de la batuta, la naturaleza de la reacción psicofísica de un director.
¿Cuál es el sentido de la música para usted?
Para mí es vida. Es un vehículo muy potente para muchas cosas. Puede ser un vehículo extraordinario para la comunicación de vida, de paz, de inspiración, de consolación, de educación... para los enfermos también (para recuperar la salud). Es un elemento muy importante para el ser humano como ilusión, como esperanza... El vivir la música en vivo es una experiencia única y muy singular. El concierto de ayer no sólo fue una experiencia musical conmigo, la orquesta y la cantante solista... la experiencia del público, de cómo participa, es un elemento directo en un evento musical. Por eso, el disco es la muerte de la música.
Para mí es vida. Es un vehículo muy potente para muchas cosas. Puede ser un vehículo extraordinario para la comunicación de vida, de paz, de inspiración, de consolación, de educación... para los enfermos también (para recuperar la salud). Es un elemento muy importante para el ser humano como ilusión, como esperanza... El vivir la música en vivo es una experiencia única y muy singular. El concierto de ayer no sólo fue una experiencia musical conmigo, la orquesta y la cantante solista... la experiencia del público, de cómo participa, es un elemento directo en un evento musical. Por eso, el disco es la muerte de la música.
¿Qué opina sobre la evolución del lenguaje compositivo actual? ¿Por qué el público prefiere un lenguaje mucho más antiguo que el actual?
El público en general, no sólo en España, sino en el mundo entero, es muy "lento", muy tradicional, muy conservador. Quiere escuchar siempre la 5ª Sinfonía de Beethoven, la Sonata en La Mayor de Franck, o la 6ª Sinfonía de Tchaikowsky (la Patética) y cuando se programa Stockhousen o Penderecky, el público esta prevenido. Nosotros en Milán, que no es la última ciudad musical del mundo... si en el programa de la orquesta (es una orquesta de cámara con 55 años de historia) no ponemos Mozart, el público (según las estadísticas) participa un 20% menos, automáticamente. Como he dicho antes, el público es muy conservador. Una segunda razón es que necesitamos estimular al público, empujarlo y decirle que no sólo se puede escuchar Mozart, Beethoven, Verdi o Falla, sino escuchar también la música de hoy, que el mundo no se puede parar y no se puede convertir en una institución o un museo, tiene que seguir adelante. Es el deber de nosotros de ir ilustrando, proponiendo y convenciendo a la gente de que hay otros idiomas. Por otro lado, los compositores no hacen nada... hacen demasiado poco para comunicar con un idioma nuevo. Hay un compositor que vino aquí -se refiere a Málaga-, que se llama Penderecky, que ha hecho de todo en su vida, de todo: cualquier estilo, cualquier mezcla, cualquier tentativa y experimento de composición. Entonces, después de toda esta experiencia, volvió a componer música muy melódica porque el no comunicar con el público es una palabra muerta...
El público en general, no sólo en España, sino en el mundo entero, es muy "lento", muy tradicional, muy conservador. Quiere escuchar siempre la 5ª Sinfonía de Beethoven, la Sonata en La Mayor de Franck, o la 6ª Sinfonía de Tchaikowsky (la Patética) y cuando se programa Stockhousen o Penderecky, el público esta prevenido. Nosotros en Milán, que no es la última ciudad musical del mundo... si en el programa de la orquesta (es una orquesta de cámara con 55 años de historia) no ponemos Mozart, el público (según las estadísticas) participa un 20% menos, automáticamente. Como he dicho antes, el público es muy conservador. Una segunda razón es que necesitamos estimular al público, empujarlo y decirle que no sólo se puede escuchar Mozart, Beethoven, Verdi o Falla, sino escuchar también la música de hoy, que el mundo no se puede parar y no se puede convertir en una institución o un museo, tiene que seguir adelante. Es el deber de nosotros de ir ilustrando, proponiendo y convenciendo a la gente de que hay otros idiomas. Por otro lado, los compositores no hacen nada... hacen demasiado poco para comunicar con un idioma nuevo. Hay un compositor que vino aquí -se refiere a Málaga-, que se llama Penderecky, que ha hecho de todo en su vida, de todo: cualquier estilo, cualquier mezcla, cualquier tentativa y experimento de composición. Entonces, después de toda esta experiencia, volvió a componer música muy melódica porque el no comunicar con el público es una palabra muerta...
Quizás antes existía la necesidad de innovar en el lenguaje, pero parece que se ha llegado a un punto en que todo lo que se podía hacer con los doce sonidos se ha hecho, parece que ahora se ha vuelto un poco atrás, otra vez a la búsqueda de una música que transmita sentimientos...
Sí, y es por una razón muy simple: el alma humana, el ser humano, no es un robot, es un ser humano de carne, sangre, un corazón, un cerebro... Todo esto no ha cambiado, es lo mismo. Naturalmente, tenemos otro biorritmo, pero fundamentalmente somos los mismos y si queremos comunicar solamente a través de música que no comunica en el mismo nivel, en la misma línea de la natura humana, hay una fractura en la comunicación. Después de dos minutos, la gente no escucha más... rechaza todo esto. Son fantásticos los colores, la atmósfera, un mundo nuevo... es todo estupendo e interesante, pero si no hay una comunicación, que no es sólo atmósfera, colores, etc., etc., si no hay un sentido, un mensaje musical, para comprender y para apreciar, todo esto después de dos minutos se acaba.
Sí, y es por una razón muy simple: el alma humana, el ser humano, no es un robot, es un ser humano de carne, sangre, un corazón, un cerebro... Todo esto no ha cambiado, es lo mismo. Naturalmente, tenemos otro biorritmo, pero fundamentalmente somos los mismos y si queremos comunicar solamente a través de música que no comunica en el mismo nivel, en la misma línea de la natura humana, hay una fractura en la comunicación. Después de dos minutos, la gente no escucha más... rechaza todo esto. Son fantásticos los colores, la atmósfera, un mundo nuevo... es todo estupendo e interesante, pero si no hay una comunicación, que no es sólo atmósfera, colores, etc., etc., si no hay un sentido, un mensaje musical, para comprender y para apreciar, todo esto después de dos minutos se acaba.
Precisamente, mucha música que componen compositores como Xenakis, Ligetti, etc., que ahora están muy en boga y son actuales, a veces, se escapan a la capacidad de comprensión del cerebro humano porque, sobre la partitura tienen mucha lógica y formalmente también tienen una estructura clara, pero sin embargo, por muy avezado que sea un músico y por mucha comprensión que tenga sobre el lenguaje de la música, no puede entender cuando oye ese tipo de música lo que hay ahí dentro, por la gran cantidad de melodías, tal cantidad de complicaciones... por ahora parece impensable que la capacidad humana pueda llegar a comprender eso.Sí... pero hay un hombre como Ligetti, que es muy inteligente, y que una obra como “Lontano” o una obra como “Atmósfera”, son sólo 10 minutos de música, no más. Cuando un tipo (y no voy a mencionar ningún nombre) intenta la misma cosa, pero de una media hora o 40 minutos, la gente se levanta, deja la sala y se marcha. Es imposible, es una provocación. Tal vez es la razón de la composición, de provocar a la gente. Pero la gente no va a escuchar un concierto sólo para asumir una provocación. Ya están los políticos que provocan bastante -se ríe-.
¿Qué cualidades considera de importancia dentro de una obra musical? Como he dicho, antes de todo, lo fundamental es la comunicación. No importa el estilo, ni la formación orquestal, ni qué instrumento, ni los instrumentos tradicionales o instrumentos de otros mundos (africanos, asiáticos, de no sé dónde...). Lo importante es que debe haber una estructura sólida, con una base importante. En un señor como Ligetti o Penderecky se nota que son músicos de grandísimo conocimiento musical.
¿Cuáles son los pasos que sigue cuando se enfrenta por vez primera a una obra musical?Hay un proceso muy preciso. Mucha gente hace esta profesión pero no es profesional. Demasiados. Es una lástima para la mayoría de las orquestas. Tengo que tocar con gente que no es profesional y que molesta en las orquestas... no hablemos de ese tema...
Volviendo a tu pregunta... antes de todo, leer la partitura, desde el principio hasta el final. Después, hacer un análisis formal preciso. Como tercer paso, trabajar todos los detalles: musical, instrumental, agógico y dinámico. Condensar todo de forma precisa para saber exactamente cómo realizar esta obra. Y no sólo así, improvisando, sino de manera más bien científica y muy consciente, que es importante. La orquesta lo notará todo esto enseguida. Después, a los 10 segundos, no 10 minutos, sino 10 segundos, si usted conoce una obra, si usted lo puede dirigir, si usted escucha y tiene oído, tiene un carisma suficiente para inspirar verdaderamente a una orquesta, y ser un estímulo necesario para realizar una obra, todo ello lo notará la orquesta que está enfrente suya.
Volviendo a tu pregunta... antes de todo, leer la partitura, desde el principio hasta el final. Después, hacer un análisis formal preciso. Como tercer paso, trabajar todos los detalles: musical, instrumental, agógico y dinámico. Condensar todo de forma precisa para saber exactamente cómo realizar esta obra. Y no sólo así, improvisando, sino de manera más bien científica y muy consciente, que es importante. La orquesta lo notará todo esto enseguida. Después, a los 10 segundos, no 10 minutos, sino 10 segundos, si usted conoce una obra, si usted lo puede dirigir, si usted escucha y tiene oído, tiene un carisma suficiente para inspirar verdaderamente a una orquesta, y ser un estímulo necesario para realizar una obra, todo ello lo notará la orquesta que está enfrente suya.
¿Qué proyectos tiene?
Hay siempre proyectos porque sin proyectos no se puede vivir. Mi proyecto es de realizar para la televisión “El Anillo del Nibelungo” de Wagner, explicándolo. La gente escucha “El Anillo del Nibelungo” sin comprender todos los elementos que forman el anillo, `pues se trata de un asunto musical, psicológico, mitológico y social. Entonces, puede ser una materia interesante para los estudiantes de distintas universidades del mundo, para tocar y profundizar verdaderamente todas las materias de esta gran obra musical. Hay mucha gente que escucha esta obra y que sólo se despierta cuando llega “La Cabalgata de las Walkirias” o las páginas sinfónicas del “Anillo” que son conocidas, pero la mayoría del tiempo o duermen o hablan de cosas distintas. Hay gente que conoce el “Anillo” muy bien, pero es un porcentaje muy pequeño. Con este tipo de música hace falta una preparación previa y muy seria. Este es mi sueño. De realizarlo, explicaré todos los motivos y elementos que componen el “Anillo”, que es muy complicado.
También en diciembre tengo un proyecto de ir a la Filarmónica de Londres para grabar los tres poemas sinfónicos de mi suegro, Víctor de Sabatta. Hay una razón histórica y lógica de hacerlo con la Filarmónica de Londres ya que él dirigió prácticamente sólo esta orquesta. Lo invitaron a asumir la titularidad y rechazó cualquier titularidad. Por esta razón fue un hombre especial, porque ser titular de una orquesta es un trabajo ingrato: hay mucho trabajo y una tensión que molesta muchísimo (hay trabajo de administración, de personal, de programación... un montón de cosas que no tienen nada que ver con la música). En fin, son los proyectos más próximos que tengo.
Hay siempre proyectos porque sin proyectos no se puede vivir. Mi proyecto es de realizar para la televisión “El Anillo del Nibelungo” de Wagner, explicándolo. La gente escucha “El Anillo del Nibelungo” sin comprender todos los elementos que forman el anillo, `pues se trata de un asunto musical, psicológico, mitológico y social. Entonces, puede ser una materia interesante para los estudiantes de distintas universidades del mundo, para tocar y profundizar verdaderamente todas las materias de esta gran obra musical. Hay mucha gente que escucha esta obra y que sólo se despierta cuando llega “La Cabalgata de las Walkirias” o las páginas sinfónicas del “Anillo” que son conocidas, pero la mayoría del tiempo o duermen o hablan de cosas distintas. Hay gente que conoce el “Anillo” muy bien, pero es un porcentaje muy pequeño. Con este tipo de música hace falta una preparación previa y muy seria. Este es mi sueño. De realizarlo, explicaré todos los motivos y elementos que componen el “Anillo”, que es muy complicado.
También en diciembre tengo un proyecto de ir a la Filarmónica de Londres para grabar los tres poemas sinfónicos de mi suegro, Víctor de Sabatta. Hay una razón histórica y lógica de hacerlo con la Filarmónica de Londres ya que él dirigió prácticamente sólo esta orquesta. Lo invitaron a asumir la titularidad y rechazó cualquier titularidad. Por esta razón fue un hombre especial, porque ser titular de una orquesta es un trabajo ingrato: hay mucho trabajo y una tensión que molesta muchísimo (hay trabajo de administración, de personal, de programación... un montón de cosas que no tienen nada que ver con la música). En fin, son los proyectos más próximos que tengo.
martes, 24 de mayo de 2011
MUSICA DESDE LOS SENTIMIENTOS
En la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad. 
Este es un tema de mucha importancia, pues hay muchas personas que creen hacer música, y les funciona pero esa no es la verdadera idea y la verdadera pasión de la música. La verdadera música, viene del alma, de los sentimientos, de lo personal de una persona. No existe la música, si uno no transmite, su felicidad, su enojo, su tristeza, su desepcion etc. Además de la letra, si la música se crea con un sentimiento fuerte, se puede distinguir en cada una de las notas, ya que las notas se pueden conjugar para crear distintos ambientes. Por eso, si no hay sentimiento, no hay musica
La música es sin duda una vía de salida a los sentimientos de cada uno ¿Os imagináis un futuro en donde los sentimientos de cada uno sirvieran para componer canciones? Pues parece que va a ser posible. El software "Inmamusys", creado en la universidad de Granada, es capaz de crear sonidos y en definitiva, música pura gracias a los sentimientos u emociones que reciba en su receptor.
Si alcanzara el éxito seria un gran paso, pero un inconveniente para los compositores de propia fabrica, que verían frustrados sus esfuerzos al ver que una simple maquina puede componer cosas incluso mejores que las suyas. Aunque claro, su evolución esta por ver...
Los creadores han realizado diversas encuestas para la evaluación del producto, y señalan que seria un acierto para los comercios y para lugares públicos, en donde las radio fórmulas no serian las que mandaran, sino los sentimientos del comprador
sábado, 21 de mayo de 2011
COMPONER CON LA MENTE
Cada vez vemos más actividades comunes realizadas sólo con la mente. Ahora, Eduardo Miranda, compositor e investigador musical, creó un sistema que permite tocar música usando nada más que nuestra mente. A través de un gorro EEG se hace un seguimiento de los impulsos neurales en el cerebro y se traducen en notas.
Para tocar música, el individuo se sienta frente a una pantalla que muestra cuatro botones, cada uno de los cuales está asociado a una serie de notas. El usuario se concentra en uno, y al hacerlo, su cerebro manda una serie de impulsos específicos a ese botón, el gorro los capta y los traduce para empezar a tocar.
Para usar el sistema, cada usuario debe calibrar la máquina a su propia mente, lo que todavía es un proceso muy largo. Por ejemplo, en pacientes con parálisis total exceptuando los ojos el proceso de calibración dura dos horas. Para personas sin discapacidad dura mucho más.
El próximo paso de Miranda es acelerar el proceso de calibración y complejizar el tipo de música que se puede tocar. Dice que el sistema tiene un gran potencial para ayudar en terapias musicales pero para ello se tiene que simplificar el proceso
Para tocar música, el individuo se sienta frente a una pantalla que muestra cuatro botones, cada uno de los cuales está asociado a una serie de notas. El usuario se concentra en uno, y al hacerlo, su cerebro manda una serie de impulsos específicos a ese botón, el gorro los capta y los traduce para empezar a tocar.
Para usar el sistema, cada usuario debe calibrar la máquina a su propia mente, lo que todavía es un proceso muy largo. Por ejemplo, en pacientes con parálisis total exceptuando los ojos el proceso de calibración dura dos horas. Para personas sin discapacidad dura mucho más.
El próximo paso de Miranda es acelerar el proceso de calibración y complejizar el tipo de música que se puede tocar. Dice que el sistema tiene un gran potencial para ayudar en terapias musicales pero para ello se tiene que simplificar el proceso
viernes, 13 de mayo de 2011
Lo primero que hay que saber es si quieres dedicarte profesionalmente a la musica y en especial al instrumento piano.
Yo personalmente tocaba porque era mi vida ;
Comencé de muy joven a estudiar música .Tocaba una invenció de Bach anoche,,, Asi no se toca el piano..
Lo primero que hay que tener en cuenta es la teoria musical , saber todo lo referente aal compas, acordes,tonalidades, modo mayor , modo menor etc. Toso esto lo voy explicando en los articulos que he puesto en este blog.
Cuando tocas una melodia lo primero que te tienes que dar cuenta es que tonalidad es , y si modula a otra. Fijarse en la melodia, que escala esta haciendo, que motivo hay, que variaciones hace de este motivo, que genero se puede hacer (Bolero, blues, bossa) ,
Si empiezas a tocar lo primero que tienes que hacer es si vas a tocar música clásica o moderna, aunque yo soy partidaria de tocar las dos. En la moderna tienes más libertad, la clásica va a piñon fijo.,,,y en la composicion propia ....piensas en quien tocas y amas lo que tocas.....
Tomo un estudio y lo investigo, tonalidad , problemas de digitación, velocidad (hay que hacerlo primero lento) , normalmente hay que hacerlo con manos separadas, si se tienen facultades de lectura se puede hacer con las dos manos, pero recomiendo manos separadas.
Repetir y repetir el estudio hasta la saciedad, pero muy importante saber lo que haces, en los conservatorios no te lo enseñan, a mi me decian de joven comience en la primera linea y ya está. No es asi comience en la nota tal de la
escala tal en ñla tonalidad tal, asi sabras por donde vas.
Hacer primero acordes triadas , de tres notas con la mano derecha.Colocar un bajo (la tónica) en la mano izquierda. Primero hacer redondas acordes que duren un compás.
Y mucha paciencia. Hacer motivos sendillos de dos notas. Luego pasar a tres. etc.
Practicar una tonalidad mayor y seguir a otra tonalidades.
De clásico mirar estudios sencillos de Czerny, Cramer, el albúnm de Ana Magdalena Bach.Estudiar lentamente.
Ir aprendiendo nuevos acorde triadas, de tres notas. Inventar melocias (con notas negras y silencios, con corcheas y negras etc.)
No obstante el piano es todo un mundo pero muy agradable , cuando hagas la primera melodía bien te vas a sentir tan agradecido del piano que no lo soltaras nunca.,,,,gracias a quienes habeis leido y seguido este blog.
Yo personalmente tocaba porque era mi vida ;
Comencé de muy joven a estudiar música .Tocaba una invenció de Bach anoche,,, Asi no se toca el piano..
Lo primero que hay que tener en cuenta es la teoria musical , saber todo lo referente aal compas, acordes,tonalidades, modo mayor , modo menor etc. Toso esto lo voy explicando en los articulos que he puesto en este blog.
Cuando tocas una melodia lo primero que te tienes que dar cuenta es que tonalidad es , y si modula a otra. Fijarse en la melodia, que escala esta haciendo, que motivo hay, que variaciones hace de este motivo, que genero se puede hacer (Bolero, blues, bossa) ,
Si empiezas a tocar lo primero que tienes que hacer es si vas a tocar música clásica o moderna, aunque yo soy partidaria de tocar las dos. En la moderna tienes más libertad, la clásica va a piñon fijo.,,,y en la composicion propia ....piensas en quien tocas y amas lo que tocas.....
Tomo un estudio y lo investigo, tonalidad , problemas de digitación, velocidad (hay que hacerlo primero lento) , normalmente hay que hacerlo con manos separadas, si se tienen facultades de lectura se puede hacer con las dos manos, pero recomiendo manos separadas.
Repetir y repetir el estudio hasta la saciedad, pero muy importante saber lo que haces, en los conservatorios no te lo enseñan, a mi me decian de joven comience en la primera linea y ya está. No es asi comience en la nota tal de la
escala tal en ñla tonalidad tal, asi sabras por donde vas.
Hacer primero acordes triadas , de tres notas con la mano derecha.Colocar un bajo (la tónica) en la mano izquierda. Primero hacer redondas acordes que duren un compás.
Y mucha paciencia. Hacer motivos sendillos de dos notas. Luego pasar a tres. etc.
Practicar una tonalidad mayor y seguir a otra tonalidades.
De clásico mirar estudios sencillos de Czerny, Cramer, el albúnm de Ana Magdalena Bach.Estudiar lentamente.
Ir aprendiendo nuevos acorde triadas, de tres notas. Inventar melocias (con notas negras y silencios, con corcheas y negras etc.)
No obstante el piano es todo un mundo pero muy agradable , cuando hagas la primera melodía bien te vas a sentir tan agradecido del piano que no lo soltaras nunca.,,,,gracias a quienes habeis leido y seguido este blog.
jueves, 12 de mayo de 2011
LA MUSICA Y LA MAGIA
A lo largo de los días 31 de octubre al 2 de Noviembre, tendrá lugar en Madrid una curiosa reunión. Cerca de cincuenta magos de todo el mundo, invitados personalmente por Juan Tamariz, se reunirán en El Escorial para hablar de Cartomagia, término que, en el lenguaje especializado de esta disciplina, se refiere a la magia de cartas.
Para los no habituados a la presencia de estos artistas en su medio habitual, tener noticia de esta celebración puede suponer un sorprendente contraste con sus vidas cotidianas. La reciente alteración de la visión de los magos, sobre todo a partir de la tremenda difusión del fenómeno Harry Potter, ha atribuido a la figura del mago un papel sobre todo destinado al público infantil, cercano al mundo circense o, directamente a la ficción. Muchos niños actuales desconocen incluso el nombre de Juan Tamariz, y su visión de la magia ha quedado condicionada por el contraste entre los modestos progresos de Harry y sus amigos dentro del reglamento que rige el Colegio Hogwarts con las sorprendentes habilidades de los magos adultos y en especial, de los magos malvados (llamados oscuros) en este mismo ambiente ficticio ambientado en algún remoto lugar al norte de Londres.
Sin embargo, lejos de todas las ficciones literarias, existe un arte mágico en nuestra propia sociedad, y ha existido probablemente desde siempre, en forma de juegos más o menos complicados con objetos cotidianos y con objetos que han pasado a formar parte de la indumentaria característica de los magos.
La sorprendente ignorancia del público en general por lo que respecta a la actividad mágica me recuerda mucho a lo que sucede con la interpretación de la música clásica. A ojos de un adulto medio, un mago es un ser elegante, que desde un escenario divierte a los niños sacando todo tipo de artefactos de una chistera, con expresión facial entre solemne y absurda. De la misma manera, un concertista de piano es otro ser elegante que desde un escenario aburre a otros seres elegantes interpretando frente a un mueble negro con expresión extática invariable. De la caricatura de mago y pianista podemos sacar como conclusiones que ninguna de estas profesiones se conoce suficientemente en la sociedad. También se desprende la idea de que magia y música parecen carecer de un público aficionado de alto nivel, que conozca los principios técnicos de la disciplina sin ser profesional.
Magia y música comparten el hecho de ser consideradas cuestión "de especialistas", de "técnica", de "talento", términos que no ayudan precisamente a que el papel de ambas se comprenda mejor.
Podemos considerar tanto a la magia como a la música como dos artes, dos disciplinas humanísticas. Sin duda no tendré que justificar aquí el papel de la música como arte, ya que nuestra sociedad reconoce la música como arte liberal desde mediados del siglo XIX. Sin embargo, y dado que la magia es un arte joven, aún parece no haber alcanzado este reconocimiento, y, en pleno siglo XXI, asistimos a debates en el seno de la magia que son la viva recreación de las conversaciones que debieron animar a los músicos de la época romántica. De esta manera, los magos actuales tratan de relacionar las diferentes disciplinas artísticas con la magia. La relación de arte mágico con la poesía puede ejemplificarse con el hermoso juego "Soneto" del mago argentino René Lavand, en el que el efecto mágico de aparición de las cartas está relacionado con el recitado del Soneto a Violante, de Lope de Vega. El efecto estético es de una extraordinaria belleza. En cuanto a la relación de la magia con la música, por no salirnos del mismo autor, podemos poner por ejemplo el juego "Sinfonía de color", también de René Lavand, en el que los colores de las cartas aparecen rítmicamente alternados a compás del Segundo Movimiento del Concierto para piano número 21 de Mozart. A lo largo de la historia de la música, asistimos a muchos instantes en los que la música se relacionó con la imagen, o la poesía en busca de su propia forma.
No faltan las voces que dicen que la magia en sí misma tiene que mantener su propia estética sin necesidad de relacionarse con las demás artes, con el fin de conservar su propia esencia. También esto sucedió en el campo de la música. En el caso de la magia, su dependencia de la palabra será casi siempre inevitable, porque aunque existen juegos en los que no se narra una historia, ni se explica un proceso, son muchos más los juegos que combinan palabra y acción con la belleza de un efecto.
Dentro de la relación de la música y la magia me han llamado la atención otras dos cuestiones. La primera tiene que ver con el dominio de una técnica que, no obstante, no es el centro de atención del espectador. Si un pianista logra vencer las dificultades técnicas de saltos, legatos, stacatos que forman la Cuarta Balada de Chopin, su objetivo no es que el espectador capte cada salto, cada legato, sino el sentido musical, su propia interpretación de esta Cuarta Balada. De la misma manera, el mago que interpreta un juego debe ocultar toda su habilidad en virtud del efecto mágico y del sentido de este juego.
La segunda cuestión tiene que ver con los ámbitos de la magia. En el siglo XIX, la diferencia entre música sinfónica y ópera, y música de cámara, tenía que ver sobre todo con una cuestión de espacios. La música sinfónica era una música de escena, que se interpretaba ante un gran público, en una espaciosa sala de conciertos, con escenario, o bien al aire libre, pero con un fuerte componente representativo. En cambio, la música de cámara era de carácter más familiar, tenía un espacio más pequeño, un ambiente casi familiar, amistoso, un círculo cerrado muchas veces en torno a una mesa, en los conjuntos vocales, o en torno a un piano o un grupo de atriles en los cuartetos o conjuntos con piano. En la magia existe una división de espacios parecida entre magia de escena, de grandes efectos a realizar en un escenario y magia de cerca, más cotidiana y próxima, que puede tener lugar en la propia mano del espectador. En este contexto, el mago de escena está más caracterizado como personaje, mientras que el mago de cerca parece uno más de los integrantes del público.
Por mi afición particular a la música de cámara, la figura del mago de cerca ha despertado en mí una especial simpatía. A pesar de ser reconocido internacionalmente como uno de los mejores del mundo, Tamariz es, por ejemplo, un mago fundamentalmente de cerca, ya que prefiere esta magia a la de escena. Esta sucesión de acontecimientos mágicos que pueden tener lugar en un espacio pequeño me recuerda a los milagros de creación de música de cámara que tuvieron lugar en círculos de amigos en el siglo XIX, en especial la música de cámara de Schubert. Pienso en el ambiente alegre que se respira escuchando el hermoso quinteto "Die Forelle" y empiezo a comprender que la magia está creando, desde hace menos tiempo, un espacio parecido, una sensación de creación en los espacios pequeños que nuestra sociedad debería poder entender, para disfrutarla más.
Es curioso pensar que, en el siglo XIX, el primer compositor que vivió exclusivamente de su arte sin depender económicamente de un mecenazgo, es decir, Schubert, tuvo muchos problemas a causa de la magia, que en Viena tenía un gran auge en ese momento en la figura de Hofzinser. Schubert tuvo que cancelar el proyecto de celebrar conciertos en la ciudad cuando coincidían con espectáculos de Hofzinser, ya que la sociedad vienesa prefería asistir a las representaciones mágicas. Sin embargo, actualmente las cosas son bien distintas , y el reconocimiento de la música como un arte ha repercutido en la organización educativa de los estados, de forma que dentro del campo musical son más los profesionales de la música que emprenden una carrera en el campo de la pedagogía que en el de la interpretación. Esto aún no sucede en el campo de la magia, ya que aún su condición de arte no está suficientemente reconocida. El empeño y la dedicación a su arte de muchos de los jóvenes magos los convierte en artistas de gran interés, de interesantes inquietudes, en muchos casos más profundas que las de los artistas que se dedican a una disciplina demasiado estructurada académicamente, como es el caso de la música. Todos los que, de ellos aspiren a desarrollar una carrera como magos profesionales, se enfrentan a las mismas dificultades que un joven pianista que quiera llegar a ser concertista profesional. De no querer afrontar el riesgo, la magia sólo podrá ser para ellos una afición, teniendo que dedicar la mayoría de las horas del día a otras cuestiones.
Los esfuerzos de estos artistas por encontrar un reconocimiento de su disciplina en el ámbito humanístico me han llevado a escribir este artículo, como muestra de mi admiración y respeto profesional a todos ellos, porque comprendo y comparto sus dificultades. Entiendo que la persona que quiera dedicarse a su arte, debería tener un apoyo en la sociedad para conseguirlo, y, en este contexto, existen diferencias entre las diferentes artes, siendo la música, en este caso, una privilegiada, como la literatura o la pintura, por tener la opción pedagógica como salida profesional.
Las jornadas de Cartomagia del Escorial se dedicarán este año a la magia y la Performance Y al piano, todo un símbolo de la sana y rápida evolución que está experimentando este arte, uno de los más desconocidos y más sorprendentes de nuestra cultura.
miércoles, 11 de mayo de 2011
LA MUSICA ESTA EN MI...LA MAGIA PODERLA TRANSMITIR
Tardé bastante tiempo en decidirme si empezaba con Bécquer o no mi artículo anterior. Al fin me arriesgué. Parece como si él escribiera aquello que yo pienso y no soy capaz de expresar, por eso lo tomé como sustento. Pero ahora te necesito a ti. ¡Sí!, quiero que tú seas ese lector “implícito” que traspase mis palabras y llegue a mi pensamiento, llenando “los vacíos” y extrayendo este texto de la indeterminación. Serás mi lector modelo (lo que muchos conocen con el nombre de “autor desdoblado”) y así mi mensaje cumplirá su misión...
Una persona que siempre me hace ampliar mi campo de visión, coordinando mi punto de vista con el de los demás para así poder enriquecerme. Yo empleé los términos de transdisciplinariedad, los ámbitos de: Identidad y Autonomía Personal, Medio Físico y Social, Comunicación y Representación... Después los enlacé siguiendo un criterio de globalidad y mutua dependencia. Ahora quiero explicarte (permíteme hablarte directamente, así te siento más cerca) por qué lo hice. La Educación musical es algo que me llena por completo, nunca creí que pudiera llegar al extremo de hablar de unos términos tan específicos de mi especialidad en piano. Pero la razón que me impulsa a hacerlo es que he descubierto la Música como elemento clave, integrador de esta etapa educativa (0 a 6 años), y quiero transmitírselo a esas personas que no se han adentrado en el fabuloso mundo de la musica.
En el Congreso Mundial de Educacion Musical al que asistí, intercambiamos investigaciones y experiencias con profesionales llegados de las diferentes partes del mundo y cómo no: la Música también ocupó su lugar entre ellas. Tanto los ponentes como los asistentes nos enriquecimos con las diversas comunicaciones en las que se habló de las nuevas tecnologías y la Educación Musical en las primeras etapas, la Música como elemento integral en la educación, medio de estimulación temprana, instrumento potenciador de las habilidades lectoescritoras, la introducción de conceptos matemáticos a través de la práctica musical... Me alegró muchísimo comprobar que todas estas personas la hayan descubierto como elemento imprescindible en la educación actual y transmitan sus experiencias a todos los que les rodean.
Ahora me gustaría que te planteases esta pregunta: ¿existe un trabajo más importante que el de formar y dirigir el desarrollo de un ser humano? Estoy segura de que en cualquier momento de tu vida has sido maestro (piensa en tu hermana , en tu hija... o en cualquier joven con el que hayas hablado. ¿Te has replanteado alguna vez la labor tan importante que has podido ejercer sobre él? Tu influencia ha podido ser decisiva). Seguro que tú has descubierto la Música como fuente inagotable de satisfacción y de recursos, como uno de los estímulos más poderosos que pueden actuar en nuestro ser... ¿Por qué no transmitirle eso al joven? El/ella será el futuro de mañana. Si quieres que la Música se valore como se merece, está en ti ser un/a buen/a maestro.
En la Educación Musical podemos encontrar dos ámbitos: la Música en el sistema educativo escolar (Educación Infantil, Primaria, Secundaria...) y las instituciones educativas específicas (Conservatorios) con actividades orientadas hacia la formación artística y profesional de compositores, intérpretes... Podría reflexionar también sobre algunas instituciones culturales pero no es este el momento apropiado.
Como bien he leído en un libro: “Si el alumnado de los colegios no desarrolla sus capacidades artísticas fundamentales y básicas, no da valor a la experiencia musical, raramente llegará a necesitar de niveles superiores (Conservatorios)”. Las escuelas deben proporcionar ese primer acercamiento a la Música, pero no la encasillemos como materia que se imparte en un tiempo y espacio determinado, hagamos que trascienda a nuestras vidas y contribuya a nuestra autorrealización como personas.
Lo ideal sería que además de una Educación Musical en todos los niveles de escolaridad, el ambiente familiar y social estuviera plenamente inmerso en este espíritu musical (que es lo que ocurre en otros países). Aquí todavía no se considera una enseñanza fundamental en el desarrollo integral de la persona. Me atrevo a decir que sigue siendo “privilegio” de una minoría. Nosotros que hemos tenido la posibilidad de acceder a ella somos quiénes la debemos difundir (¿recuerdas el “Mito de la Caverna” de Platón?. Te animo a que seas como los “filósofos” para que puedas guiar a las personas a ese “mundo” que sólo algunos han podido vislumbrar).
Esta vez terminaré hablando de mi experiencia musical: comenzó con canciones, juegos y rimas populares, cuentos instrumentales en mis primeros años de escolaridad, el taller de flauta (cuando todavía existía la E.G.B.), en la casa de mi maestro con el piano de mi maestro... Ahora veo el momento oportuno para agradecer sus enseñanzas a mi familia, a mis profesores de Música , el instituto, la Universidad y cómo no: a un amigo que también hace posible este blog. El me ha hecho descubrir la importancia de la Música para todo ser humano y por eso hoy puedo transmitirlo a los demás, estando plenamente convencida de mis palabras. Espero que algún día alguien también pueda agradecerte tu enseñanza musical, al igual que yo lo estoy haciendo a las personas que me han brindado la oportunidad de dar un primer paso en el conocimiento de la Música.
lunes, 9 de mayo de 2011
LA MUSICA Y EL AMOR......
Los conceptos sirven para limitar la realidad y convertirla en algo comprensible. Cuando esto se pierde de vista, tenemos conceptos tan amplios y que significan tantas cosas que en realidad no significan nada.
Sin embargo, algunos conceptos pueden tener muchas cosas en común. Esto es lo que ocurre con el amor y la música. No se trata de una visión romántica o romantizada: si bien la música "mueve los afectos" (o dicho en palabras de nuestro tiempo: produce sentimientos), el amor hace exactamente lo mismo. Por ello, tanto el amor como la música pueden tener en nosotros un mismo efecto, si bien la causa muy diferente.
En este sentido, sería inútil confeccionar un artículo nombrando todas las piezas instrumentales u óperas que han sido inspiradas en el amor; entre otras cosas, porque incluso para las piezas que no tratan a este sentimiento de manera explícita, probablemente lo hagan implícitamente... ¡Quién sabe las fuentes de inspiración de los autores! A veces no las conocen ni ellos mismos.
Mucho más fácil sería nombrar las óperas que en su argumento no incluyen algo que las relacione con el amor; ¡son muchísimas menos! Intentemos profundizar de una manera filosófica en el amor y dejemos de lado la idea de hacer un absurdo inventario que de poco nos serviría.
Está claro que el arte es aún más arte cuando se nutre de sentimientos, y no sólo de ideas. La mayoría de los experimentos únicamente "numéricos" de mediados de siglo (Schoenberg, dodecafonismo "intelectual", algunas piezas de Xenakis, etc.) han fracasado desde un punto de vista histórico. Y digo "han fracasado" porque no se tocan tanto ni tienen tantos adeptos como otras músicas "modernas" que no atienden al hecho estético como algo deshumanizado.
Por otro lado, no seamos pretenciosos... quizás en un futuro ésta sea la música que se escuche. Pero, sinceramente, lo dudo; en muchos de esos experimentos se sobrevaloraba la capacidad perceptiva del ser humano: aún faltan milenios de evolución genética para que nuestro cerebro pueda decodificar las relaciones numéricas complejas que puede portar una música, tal y como un ordenador podría hacerlo, y además encontrar algún tipo de belleza en ello.
Una demostración matemática no es bella en sí misma. Lo bello es la idea "genial" que se le debió ocurrir a alguien para realizarla, a la vez que bello es el placer que sentimos cuando nosotros nos hacemos partícipes de esa idea. Pero un puñado de números y fórmulas no son nada de nada. El hombre es lo realmente importante.
No crean ustedes que porque Kasparov perdiera ante Deep-Blue es acaso Deep-Blue la máquina más inteligente del mundo. Lo que sí tiene Deep-Blue es una capacidad de procesamiento, una profundidad de jugadas y una biblioteca de partidas infinitamente mayor que cualquier persona. ¡Pero qué significa eso! Precisamente la intuición, la capacidad de "equivocarse" y el amor son las cualidades que han hecho al hombre "inteligente" (han propiciado que evolucionemos y lleguemos a este momento).
La genialidad de una demostración es exactamente igual que la genialidad de una pieza musical: se trata de una idea, algo de lo que antes nadie se había dado cuenta, algo por descubrir. Muchos creen que el arte y la ciencia son cosas totalmente separadas; separaciones tales como las del trivium y el quadrivium. Sin embargo, la ciencia y el arte son tanto en su base como en su fin la misma cosa. Persiguen la transcendencia del hombre como último fin.
La gran diferencia entre el arte y la ciencia es que el arte consigue llegar al "fin" mucho antes de lo que la ciencia podrá hacerlo: el arte alcanza esa transcendencia de manera inmediata, mientras que para la ciencia aún falten unos cuantos milenios.
Está demostrado y es comunmente aceptado que las personas especializadas en la música o las letras desarrollan más una parte del cerebro que aquellas cuya dedicación exclusiva es la ciencia (la matemática), quienes desarrollan otra totalmente diferente. Precisamente por esta razón, ha sido un gran error heredado la separación entre filosofía y física, o filosofía y matemáticas. No se trata de pensar que Albert Einstein, el cual tocaba el violín, sea un modelo de personalidad investigadora, creativa, y a la vez "artística". Pero sí que puede servirnos como ejemplo de la gran importancia de la música (las "letras") y la ciencia, por igual, en la formación de una persona. Quizás por esta absurda separación no tengamos muchos más Einsteins en la actualidad. A veces las preguntas son mucho más importantes que las respuestas.
Lo dicho anteriormente no se separa en absoluto del leit-motiv de este artículo: con ello, hemos comprobado cómo la música, por tanto el arte, por tanto los sentimientos, están unidos de manera inseparable con lo intelectual. Una aparente contradicción con el principio de este mismo artículo. Pero precisamente usemos esta técnica Hegeliana para llegar a la síntesis, tras la exposición de la tesis y la antítesis.
Cualquier representación artística, cualquier expresión humana, es portadora de sentimientos, aún sin que el propio individuo lo pretendiera al realizarla. Todos sabemos que el amor es el sentimiento que más fuerte ha hecho mella en el hombre desde que tuvimos consciencia del mismo.
Profundicemos en el amor de por sí, sin relacionarlo con la música. Reflexionemos sobre algo que probablemente, dada la naturaleza del hombre, no estemos aún preparados para comprender completamente. Buscar el porqué o el cómo de un instinto propio es el hecho más inteligente de un ser: es el nacimiento de la conciencia.
Obviando la clásica pregunta (¿Qué es el amor?), deberíamos preguntarnos primeramente... ¿es el amor un hecho común a todas las especies? ¿Puede considerarse amor el acto sexual, sin más, de los leones? Y si eso no es amor, entonces ¿es amor el que se procesan las cigüeñas, simplemente porque conservan una única pareja, con la que conviven para toda su vida?
Deducimos obligadamente que el amor es mucho más que todo eso: el amor es un invento humano. Sin embargo, no por ello pierde un ápice de su relevancia, ya que todo lo que nos rodea, todo lo que somos, es un invento humano (¡mucho más humano que divino!).
Teniendo en cuenta que el amor, incluso en la especie humana, está íntimamente relacionado con la reproducción y conservación de la especie, llegamos a la pregunta más importante:
¿Son todos los sentimientos (no sólo el amor) formas "evolucionadas" que poseen los individuos de una especie para obrar de manera natural?
Observemos el amor desde un punto de vista biológico.
Hay quien piensa que la selección natural es un hecho más que presente en nuestra sociedad actual. La belleza física e intelectual son elementos que igualmente pueden atraernos de alguien. Sin embargo, lo más natural es que alguien que nos parezca bello físicamente sea objeto fácil de nuestro amor. Quien niegue esta afirmación está negando la existencia de enfermedades como la anorexia, y a la vez niega que en el cine y en la televisión no hacen más que presentarnos modelos "físicos"-humanos ideales hacia los que se orienta la sociedad inconscientemente. Sin embargo, aquí se olvida que la belleza más profunda no se suele mostrar a primera vista. A veces, el amor no es capaz de ver ni la belleza ni la fealdad que permanece escondida; justamente, el artista es aquel que es capaz de ver lo bello en lo que otros no ven nada.
La separación griega entre sentimientos y voluntad como fuerzas contrapuestas, lucha de contrarios propia de la filosofía alemana, ha marcado claramente la evolucion de nuestro pensamiento actual. Esto nos llevaría a preguntarnos... ¿sienten de manera diferente el amor otras culturas avanzadas, como la China, la Hindú, la sudamericana, que nosotros los Europeos? Investigando un poco descubriremos que todas las culturas poseen cánticos y poesías populares sobre maneras más o menos evolucionadas de amor: desde tribus africanas que aún viven en el Neolítico, pasando por la música balinesa, hasta la cultura Mongol. Lo cierto es que, paradógicamente, tenemos muchos más parecidos que diferencias, sobre todo en los sentimientos. Cualquier persona que no se dé cuenta de la fugacidad de su vida, que no haya reflexionado sobre el amor, que discrimine a los demás por su raza o que piense en separatismos fanáticos, esa persona necesita alicates para abrir su mente a la realidad.
Pasemos a un plano mucho más material, más cercano, y por tanto más opinable... ¿Cómo se refleja el amor en el arte?
El pintor se libera en el color y en el aura que imprime a su cuadro (sus pinturas adquieren un carácter "mágico"); su amada queda reflejada como una diosa para la posteridad (Gala pintada por Dalí, la Mona Lisa, las Majas, etc.); de la misma manera, cuando tiene un desamor, se refleja igualmente, a veces en una pintura tenebrista o que de alguna forma nos deja ver su estado de ánimo. Pobres de aquellos artistas que dedican su obra al amor y no son correspondidos; de esta manera, ese sentimiento quizás pasajero, perdura para siempre como un espejo de aquel momento que hiere nuestro corazón, a la vez que perpetúa a personas que probablemente no merecían la pena (¡No es el caso de Brahms y Clara Wieck!).
El escritor lo tiene muy fácil para expresar sus sentimientos, pues la palabra amor o desamor nos recuerda, a todos, versos que han marcado nuestra existencia.
¿Y en la música? La música como arte por excelencia (arte de las artes) representa el mayor de los exponentes posibles de amor. Sería evidente decir que son cientos, miles, las piezas compuestas por y para el amor.
Ahora, pecando de presuntuosidad, expondremos una aparente paradoja: Quizás la descripción más científica, más exacta, que pueda existir de algunos hechos son los propios sentimientos. Cuando Tchaikowsky o Prokofiev compusieron su Romeo y Julieta, o Ginastera su "danza de la moza donosa", o cuando yo mismo compongo y estoy enamorado... ¿creen que es más fácil el hecho de componer? ¿Se purifica de alguna manera la conversión de sentimientos en música? ¡No! ¡Componer enamorado es la tarea más difícil que existe en este mundo! Es el mayor momento de inconformismo del artista con su propia obra. A esto se suma que cuando uno crea inspirado en alguien, dedicándole a alguien su creación, debe utilizar un lenguaje que le sea comprensible, porque se está escribiendo un mensaje previamente dirigido.
Para crear se necesita la cabeza fría. Sin embargo, y quizás porque las cosas más bellas y significativas de la vida son casi siempre breves, la poca música que uno compone en ese estado encierra tanta belleza como ese sentimiento que se clava en el corazón.
El amor y la música no son sólo inspiración, sino también inteligencia, conocimientos y fuerza de voluntad. Saber amar es un arte. Saber apreciar la belleza en la música también es un arte. Ser músico significa esto último más que cualquier otra cosa; mucho más que saber leer una partitura (lo cual parecería ilógico).
El romanticismo irracionalista es tan absurdo como el racionalismo antirromanticista. Amar a quien no te ama es algo carente de sentido lógico, incluso carente de sentido emocional, y que puede hacernos mucho daño. Sin embargo, ¿quién no tiene o ha tenido un amor platónico/no correspondido? En realidad el hombre no es un ser lógico.
A cuento de ello, las óperas nos reflejan historias de infidelidad y desamor tanto por parte masculina como por parte femenina. Sin embargo, debido al machismo existente hasta hace muy pocos años, la mujer aparece como prostituta (mujer poco virtuosa) y el hombre como Don Juan (hombre bien dotado).
Sin embargo, en Don Giovanni de Mozart, la joven Zerlina se enamora de Don Juan sólo por su casta (pertenecía a la nobleza) y porque éste le promete fidelidad y estabilidad económica, abandonando sin pensarlo ni un momento al que iba a ser su marido (un simple campesino). ¡Quizás Don Juan era Don Juan (en esta historia) porque las mujeres así lo deseaban!
Probablemente el hombre siente diferente el amor que la mujer (tal vez por simple constitución biológica), aunque es seguro que los criterios machistas inherentes a la sociedad habrían de reflejarse también en el arte. Pero como todo lo popular, siempre conlleva algo interesante para la reflexión. Ciertas óperas o ciertos ballets nos muestran a un hombre muy guiado por sus sentimientos, incluso a la hora de la infidelidad, guiado por sentimientos sinceros a la vez que primarios. La mujer se nos presenta con un alma más sibilina, más taimada, más insegura de sus propios sentimientos, poco sincera consigo misma y guiada por lo terrenal. Suele darse en esas historias un hombre el cual se enamora y ha de cortejar a la mujer, la que al final acaba rendida en sus brazos.
El concepto de amor, al igual que la música actual, es algo en continua evolución, inseparable de la evolución del propio hombre. Por ello, estos significados y connotaciones de amor expuestos en las óperas y en el arte han influido y probablemente aún influyen en el sentimiento de "amor" que todos sentimos, a manera de un inconsciente colectivo, y de esa manera, muchas veces estas óperas están llenas de verdad.
Parece simple, utópica y a la vez cargada de sentido la idea de que el amor es la solución universal, piedra filosofal arquimista, para todos los problemas que existen en el mundo. Dado que amar es un arte (véase Erich Fromm: "El arte de amar"), probablemente no todos estemos preparados para amar, al igual que no todos tenemos dones para tocar el piano o para estudiar matemáticas. Amar demasiado es un problema. Amar poco, también.
Tras este conglomerado de ideas unidas por un hilo tendido entre lo lógico y lo intuitivo, a la espera de que hayamos reflexionado sobre el amor y la música, finalizaremos con un poema de Becquer. Así imagina el compositor a su amada tocando su música; así debió imaginar Schumann a Clara, o Liszt a Marie d'Agoult y a la Princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein.
Sin embargo, algunos conceptos pueden tener muchas cosas en común. Esto es lo que ocurre con el amor y la música. No se trata de una visión romántica o romantizada: si bien la música "mueve los afectos" (o dicho en palabras de nuestro tiempo: produce sentimientos), el amor hace exactamente lo mismo. Por ello, tanto el amor como la música pueden tener en nosotros un mismo efecto, si bien la causa muy diferente.
En este sentido, sería inútil confeccionar un artículo nombrando todas las piezas instrumentales u óperas que han sido inspiradas en el amor; entre otras cosas, porque incluso para las piezas que no tratan a este sentimiento de manera explícita, probablemente lo hagan implícitamente... ¡Quién sabe las fuentes de inspiración de los autores! A veces no las conocen ni ellos mismos.
Mucho más fácil sería nombrar las óperas que en su argumento no incluyen algo que las relacione con el amor; ¡son muchísimas menos! Intentemos profundizar de una manera filosófica en el amor y dejemos de lado la idea de hacer un absurdo inventario que de poco nos serviría.
Está claro que el arte es aún más arte cuando se nutre de sentimientos, y no sólo de ideas. La mayoría de los experimentos únicamente "numéricos" de mediados de siglo (Schoenberg, dodecafonismo "intelectual", algunas piezas de Xenakis, etc.) han fracasado desde un punto de vista histórico. Y digo "han fracasado" porque no se tocan tanto ni tienen tantos adeptos como otras músicas "modernas" que no atienden al hecho estético como algo deshumanizado.
Por otro lado, no seamos pretenciosos... quizás en un futuro ésta sea la música que se escuche. Pero, sinceramente, lo dudo; en muchos de esos experimentos se sobrevaloraba la capacidad perceptiva del ser humano: aún faltan milenios de evolución genética para que nuestro cerebro pueda decodificar las relaciones numéricas complejas que puede portar una música, tal y como un ordenador podría hacerlo, y además encontrar algún tipo de belleza en ello.
Una demostración matemática no es bella en sí misma. Lo bello es la idea "genial" que se le debió ocurrir a alguien para realizarla, a la vez que bello es el placer que sentimos cuando nosotros nos hacemos partícipes de esa idea. Pero un puñado de números y fórmulas no son nada de nada. El hombre es lo realmente importante.
No crean ustedes que porque Kasparov perdiera ante Deep-Blue es acaso Deep-Blue la máquina más inteligente del mundo. Lo que sí tiene Deep-Blue es una capacidad de procesamiento, una profundidad de jugadas y una biblioteca de partidas infinitamente mayor que cualquier persona. ¡Pero qué significa eso! Precisamente la intuición, la capacidad de "equivocarse" y el amor son las cualidades que han hecho al hombre "inteligente" (han propiciado que evolucionemos y lleguemos a este momento).
La genialidad de una demostración es exactamente igual que la genialidad de una pieza musical: se trata de una idea, algo de lo que antes nadie se había dado cuenta, algo por descubrir. Muchos creen que el arte y la ciencia son cosas totalmente separadas; separaciones tales como las del trivium y el quadrivium. Sin embargo, la ciencia y el arte son tanto en su base como en su fin la misma cosa. Persiguen la transcendencia del hombre como último fin.
La gran diferencia entre el arte y la ciencia es que el arte consigue llegar al "fin" mucho antes de lo que la ciencia podrá hacerlo: el arte alcanza esa transcendencia de manera inmediata, mientras que para la ciencia aún falten unos cuantos milenios.
Está demostrado y es comunmente aceptado que las personas especializadas en la música o las letras desarrollan más una parte del cerebro que aquellas cuya dedicación exclusiva es la ciencia (la matemática), quienes desarrollan otra totalmente diferente. Precisamente por esta razón, ha sido un gran error heredado la separación entre filosofía y física, o filosofía y matemáticas. No se trata de pensar que Albert Einstein, el cual tocaba el violín, sea un modelo de personalidad investigadora, creativa, y a la vez "artística". Pero sí que puede servirnos como ejemplo de la gran importancia de la música (las "letras") y la ciencia, por igual, en la formación de una persona. Quizás por esta absurda separación no tengamos muchos más Einsteins en la actualidad. A veces las preguntas son mucho más importantes que las respuestas.
Lo dicho anteriormente no se separa en absoluto del leit-motiv de este artículo: con ello, hemos comprobado cómo la música, por tanto el arte, por tanto los sentimientos, están unidos de manera inseparable con lo intelectual. Una aparente contradicción con el principio de este mismo artículo. Pero precisamente usemos esta técnica Hegeliana para llegar a la síntesis, tras la exposición de la tesis y la antítesis.
Cualquier representación artística, cualquier expresión humana, es portadora de sentimientos, aún sin que el propio individuo lo pretendiera al realizarla. Todos sabemos que el amor es el sentimiento que más fuerte ha hecho mella en el hombre desde que tuvimos consciencia del mismo.
Profundicemos en el amor de por sí, sin relacionarlo con la música. Reflexionemos sobre algo que probablemente, dada la naturaleza del hombre, no estemos aún preparados para comprender completamente. Buscar el porqué o el cómo de un instinto propio es el hecho más inteligente de un ser: es el nacimiento de la conciencia.
Obviando la clásica pregunta (¿Qué es el amor?), deberíamos preguntarnos primeramente... ¿es el amor un hecho común a todas las especies? ¿Puede considerarse amor el acto sexual, sin más, de los leones? Y si eso no es amor, entonces ¿es amor el que se procesan las cigüeñas, simplemente porque conservan una única pareja, con la que conviven para toda su vida?
Deducimos obligadamente que el amor es mucho más que todo eso: el amor es un invento humano. Sin embargo, no por ello pierde un ápice de su relevancia, ya que todo lo que nos rodea, todo lo que somos, es un invento humano (¡mucho más humano que divino!).
¿Son todos los sentimientos (no sólo el amor) formas "evolucionadas" que poseen los individuos de una especie para obrar de manera natural?
Observemos el amor desde un punto de vista biológico.
Hay quien piensa que la selección natural es un hecho más que presente en nuestra sociedad actual. La belleza física e intelectual son elementos que igualmente pueden atraernos de alguien. Sin embargo, lo más natural es que alguien que nos parezca bello físicamente sea objeto fácil de nuestro amor. Quien niegue esta afirmación está negando la existencia de enfermedades como la anorexia, y a la vez niega que en el cine y en la televisión no hacen más que presentarnos modelos "físicos"-humanos ideales hacia los que se orienta la sociedad inconscientemente. Sin embargo, aquí se olvida que la belleza más profunda no se suele mostrar a primera vista. A veces, el amor no es capaz de ver ni la belleza ni la fealdad que permanece escondida; justamente, el artista es aquel que es capaz de ver lo bello en lo que otros no ven nada.
La separación griega entre sentimientos y voluntad como fuerzas contrapuestas, lucha de contrarios propia de la filosofía alemana, ha marcado claramente la evolucion de nuestro pensamiento actual. Esto nos llevaría a preguntarnos... ¿sienten de manera diferente el amor otras culturas avanzadas, como la China, la Hindú, la sudamericana, que nosotros los Europeos? Investigando un poco descubriremos que todas las culturas poseen cánticos y poesías populares sobre maneras más o menos evolucionadas de amor: desde tribus africanas que aún viven en el Neolítico, pasando por la música balinesa, hasta la cultura Mongol. Lo cierto es que, paradógicamente, tenemos muchos más parecidos que diferencias, sobre todo en los sentimientos. Cualquier persona que no se dé cuenta de la fugacidad de su vida, que no haya reflexionado sobre el amor, que discrimine a los demás por su raza o que piense en separatismos fanáticos, esa persona necesita alicates para abrir su mente a la realidad.
Pasemos a un plano mucho más material, más cercano, y por tanto más opinable... ¿Cómo se refleja el amor en el arte?
El pintor se libera en el color y en el aura que imprime a su cuadro (sus pinturas adquieren un carácter "mágico"); su amada queda reflejada como una diosa para la posteridad (Gala pintada por Dalí, la Mona Lisa, las Majas, etc.); de la misma manera, cuando tiene un desamor, se refleja igualmente, a veces en una pintura tenebrista o que de alguna forma nos deja ver su estado de ánimo. Pobres de aquellos artistas que dedican su obra al amor y no son correspondidos; de esta manera, ese sentimiento quizás pasajero, perdura para siempre como un espejo de aquel momento que hiere nuestro corazón, a la vez que perpetúa a personas que probablemente no merecían la pena (¡No es el caso de Brahms y Clara Wieck!).
El escritor lo tiene muy fácil para expresar sus sentimientos, pues la palabra amor o desamor nos recuerda, a todos, versos que han marcado nuestra existencia.
¿Y en la música? La música como arte por excelencia (arte de las artes) representa el mayor de los exponentes posibles de amor. Sería evidente decir que son cientos, miles, las piezas compuestas por y para el amor.
Ahora, pecando de presuntuosidad, expondremos una aparente paradoja: Quizás la descripción más científica, más exacta, que pueda existir de algunos hechos son los propios sentimientos. Cuando Tchaikowsky o Prokofiev compusieron su Romeo y Julieta, o Ginastera su "danza de la moza donosa", o cuando yo mismo compongo y estoy enamorado... ¿creen que es más fácil el hecho de componer? ¿Se purifica de alguna manera la conversión de sentimientos en música? ¡No! ¡Componer enamorado es la tarea más difícil que existe en este mundo! Es el mayor momento de inconformismo del artista con su propia obra. A esto se suma que cuando uno crea inspirado en alguien, dedicándole a alguien su creación, debe utilizar un lenguaje que le sea comprensible, porque se está escribiendo un mensaje previamente dirigido.
Para crear se necesita la cabeza fría. Sin embargo, y quizás porque las cosas más bellas y significativas de la vida son casi siempre breves, la poca música que uno compone en ese estado encierra tanta belleza como ese sentimiento que se clava en el corazón.
El amor y la música no son sólo inspiración, sino también inteligencia, conocimientos y fuerza de voluntad. Saber amar es un arte. Saber apreciar la belleza en la música también es un arte. Ser músico significa esto último más que cualquier otra cosa; mucho más que saber leer una partitura (lo cual parecería ilógico).
El romanticismo irracionalista es tan absurdo como el racionalismo antirromanticista. Amar a quien no te ama es algo carente de sentido lógico, incluso carente de sentido emocional, y que puede hacernos mucho daño. Sin embargo, ¿quién no tiene o ha tenido un amor platónico/no correspondido? En realidad el hombre no es un ser lógico.
A cuento de ello, las óperas nos reflejan historias de infidelidad y desamor tanto por parte masculina como por parte femenina. Sin embargo, debido al machismo existente hasta hace muy pocos años, la mujer aparece como prostituta (mujer poco virtuosa) y el hombre como Don Juan (hombre bien dotado).
Sin embargo, en Don Giovanni de Mozart, la joven Zerlina se enamora de Don Juan sólo por su casta (pertenecía a la nobleza) y porque éste le promete fidelidad y estabilidad económica, abandonando sin pensarlo ni un momento al que iba a ser su marido (un simple campesino). ¡Quizás Don Juan era Don Juan (en esta historia) porque las mujeres así lo deseaban!
Probablemente el hombre siente diferente el amor que la mujer (tal vez por simple constitución biológica), aunque es seguro que los criterios machistas inherentes a la sociedad habrían de reflejarse también en el arte. Pero como todo lo popular, siempre conlleva algo interesante para la reflexión. Ciertas óperas o ciertos ballets nos muestran a un hombre muy guiado por sus sentimientos, incluso a la hora de la infidelidad, guiado por sentimientos sinceros a la vez que primarios. La mujer se nos presenta con un alma más sibilina, más taimada, más insegura de sus propios sentimientos, poco sincera consigo misma y guiada por lo terrenal. Suele darse en esas historias un hombre el cual se enamora y ha de cortejar a la mujer, la que al final acaba rendida en sus brazos.
El concepto de amor, al igual que la música actual, es algo en continua evolución, inseparable de la evolución del propio hombre. Por ello, estos significados y connotaciones de amor expuestos en las óperas y en el arte han influido y probablemente aún influyen en el sentimiento de "amor" que todos sentimos, a manera de un inconsciente colectivo, y de esa manera, muchas veces estas óperas están llenas de verdad.
Parece simple, utópica y a la vez cargada de sentido la idea de que el amor es la solución universal, piedra filosofal arquimista, para todos los problemas que existen en el mundo. Dado que amar es un arte (véase Erich Fromm: "El arte de amar"), probablemente no todos estemos preparados para amar, al igual que no todos tenemos dones para tocar el piano o para estudiar matemáticas. Amar demasiado es un problema. Amar poco, también.
Tras este conglomerado de ideas unidas por un hilo tendido entre lo lógico y lo intuitivo, a la espera de que hayamos reflexionado sobre el amor y la música, finalizaremos con un poema de Becquer. Así imagina el compositor a su amada tocando su música; así debió imaginar Schumann a Clara, o Liszt a Marie d'Agoult y a la Princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein.
Esas quejas del piano
a intervalos desprendidas,
sirenas adormecidas
que evoca tu blanca mano,
no esparcen al aire en vano
el melancólico son;
pues de la oculta mansión
en que mi pasión se esconde,
a cada nota responde
un eco del corazón.
a intervalos desprendidas,
sirenas adormecidas
que evoca tu blanca mano,
no esparcen al aire en vano
el melancólico son;
pues de la oculta mansión
en que mi pasión se esconde,
a cada nota responde
un eco del corazón.
sábado, 7 de mayo de 2011
LA PASION POR LA MUSICA DE LA MANO DEL AMOR ...
La música se expande omnidereccionalmente, se filtra por las rendijas y hace vibrar los objetos, así como nuestros tímpanos.
Transmite sensaciones, evoca recuerdos, tranquiliza o subleva al individuo; lo alivia o atormenta.
Las canciones adquieren peculiares connocationes relacionadas con aquellos momentos en que las escuchábamos: Así, a veces no sólo por sí mismas nos tornan tristes o alegres, sino por asociarlas a un espacio de tiempo determinado de cuya vivencia volvemos a experimentar la sensación.
Las melodías arropan en la cama a aquél que las escucha, le acarician la nunca y hasta lo besan al desearle buenas noches; perforan los oídos del intrépido portador de unos auriculares con el volumen al máximo.
Las notas musicales no se propagan sólo en el espacio, sino también en el tiempo; teniendo cada una de ellas una duración, que sumada a la de todas las demás, más los silencios, suman los segundos en los que transcurre nuestro cotidiano día a día.
Dado que es posible realizar cualquier otra tarea mientras se es partícipe de uno de los mayores procesos auditivos; es de recibo afirmar que la música es para la vida, lo que las especias para la comida o el amor para el hombre....relacionamos el amor con la pasión por la música....
Transmite sensaciones, evoca recuerdos, tranquiliza o subleva al individuo; lo alivia o atormenta.
Las canciones adquieren peculiares connocationes relacionadas con aquellos momentos en que las escuchábamos: Así, a veces no sólo por sí mismas nos tornan tristes o alegres, sino por asociarlas a un espacio de tiempo determinado de cuya vivencia volvemos a experimentar la sensación.
Las melodías arropan en la cama a aquél que las escucha, le acarician la nunca y hasta lo besan al desearle buenas noches; perforan los oídos del intrépido portador de unos auriculares con el volumen al máximo.
Las notas musicales no se propagan sólo en el espacio, sino también en el tiempo; teniendo cada una de ellas una duración, que sumada a la de todas las demás, más los silencios, suman los segundos en los que transcurre nuestro cotidiano día a día.
Dado que es posible realizar cualquier otra tarea mientras se es partícipe de uno de los mayores procesos auditivos; es de recibo afirmar que la música es para la vida, lo que las especias para la comida o el amor para el hombre....relacionamos el amor con la pasión por la música....
jueves, 5 de mayo de 2011
GLENN
Glen fue sin duda un maestro del piano y quizás se tomaba esas libertades al tocar porque él ya antes había dominado la interpretación tradicional y quería pues crear su propio lenguaje, así tal como él lo entendía en su cabeza y pensaba que estaría mas acertado. Además, como no podemos volver al pasado, no se puede saber a ciencia cierta cómo tocaba Bach y que exactamente buscaba transmitir con las variaciones de Goldberg por ejemplo, que en tal caso sería lo correcto. Yo personalmente adoro las variaciones con algunas interpretaciones que Glen hacia de los preludios y fugas de Bach así como con otras que hacía de las sonatas de Mozart, me parecen muy apropiadas que digamos pero bueno supongo que Glen, siendo el virtuoso que fue, tendría razones de peso para tocar de esa manera....pero porque?
miércoles, 4 de mayo de 2011
GOULD Y SUS VARIACIONES
Sobre las Variaciones Goldberg se ha escrito mucho, y no siempre con acierto.
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil.
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| Inicio de la variación 20 |
La obra en sí guarda suficiente complejidad y belleza sin necesidad de buscarle un sentido más allá del puramente musical. Variaciones como la número 20, una tocata virtuosística, muestran la exigencia técnica que supone interpretar esta obra, en la que el cruce de manos Sobre las Variaciones Goldberg se ha escrito mucho, y no siempre con acierto.
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil.
La obra en sí guarda suficiente complejidad y belleza sin necesidad de buscarle un sentido más allá del puramente musical. Variaciones como la número 20, una tocata virtuosística, muestran la exigencia técnica que supone interpretar esta obra, en la que el cruce de manos es frecuente y se exige una interpretación clara, nítida, de ambas manos. En esto, Glenn Gould es una referencia inexcusable.
Y todo quedaría en una obra más de Bach, perfecta en su forma, bellísima en su musicalidad y enormemente exigente y compleja; pero las variaciones Goldberg esconden una perla en su interior: la variación 25.
La variación 25 es la tercera y última de las variaciones en Sol menor; en compás de ¾ está indicada en adagio. Es, con mucho, la variación más larga, aunque sólo tenga 32 compases. Y es extraña.
Para entenderlo en toda su intensidad es necesario escuchar la obra en su conjunto; de esta manera se percibe como un golpe su melancolía, su pasión. Su fuerza. Williams dice que "la belleza y oscura pasión de esta variación la convierten incuestionablemente en el punto emocionalmente más alto de toda la obra". Y la pianista polaca Wanda Landowska le puso el apodo de "La perla negra".
Gould habla de una fatigada cantinela, que supone un golpe psicológico maestro. Basta con ver la expresión de los intérpretes mientras la interpretan para darse cuenta de que están realmente transidos por una emoción irrefrenable. Y son unas pocas notas, una letanía en la que la mano derecha busca unas notas lejanas, inalcanzables. El piano mismo parece sollozar con su cadencia triste, agotada.
Pero, además, es una pieza atípica. ¿Cómo es posible que en el siglo XVIII un compositor se fuera tan claramente "de tono"? Hay ecos de Mahler en esta obra, en su leve indefinición tonal, apenas perceptible. Es una obra de otro tiempo, que debió extrañar a los intérpretes de su época.
Gould deja volar su mano derecha, la agita en el aire, se abstrae en la oscura belleza de la perla negra. Es un momento en el que el tiempo se detiene.
es frecuente y se exige una interpretación clara, nítida, de ambas manos. En esto, Glenn Gould es una referencia inexcusable
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil.
| Inicio de la variación 20 |
La obra en sí guarda suficiente complejidad y belleza sin necesidad de buscarle un sentido más allá del puramente musical. Variaciones como la número 20, una tocata virtuosística, muestran la exigencia técnica que supone interpretar esta obra, en la que el cruce de manos es frecuente y se exige una interpretación clara, nítida, de ambas manos. En esto, Glenn Gould es una referencia inexcusable.
Y todo quedaría en una obra más de Bach, perfecta en su forma, bellísima en su musicalidad y enormemente exigente y compleja; pero las variaciones Goldberg esconden una perla en su interior: la variación 25.
La variación 25 es la tercera y última de las variaciones en Sol menor; en compás de ¾ está indicada en adagio. Es, con mucho, la variación más larga, aunque sólo tenga 32 compases. Y es extraña.
Para entenderlo en toda su intensidad es necesario escuchar la obra en su conjunto; de esta manera se percibe como un golpe su melancolía, su pasión. Su fuerza. Williams dice que "la belleza y oscura pasión de esta variación la convierten incuestionablemente en el punto emocionalmente más alto de toda la obra". Y la pianista polaca Wanda Landowska le puso el apodo de "La perla negra".
Gould habla de una fatigada cantinela, que supone un golpe psicológico maestro. Basta con ver la expresión de los intérpretes mientras la interpretan para darse cuenta de que están realmente transidos por una emoción irrefrenable. Y son unas pocas notas, una letanía en la que la mano derecha busca unas notas lejanas, inalcanzables. El piano mismo parece sollozar con su cadencia triste, agotada.
Pero, además, es una pieza atípica. ¿Cómo es posible que en el siglo XVIII un compositor se fuera tan claramente "de tono"? Hay ecos de Mahler en esta obra, en su leve indefinición tonal, apenas perceptible. Es una obra de otro tiempo, que debió extrañar a los intérpretes de su época.
Gould deja volar su mano derecha, la agita en el aire, se abstrae en la oscura belleza de la perla negra. Es un momento en el que el tiempo se detiene.
es frecuente y se exige una interpretación clara, nítida, de ambas manos. En esto, Glenn Gould es una referencia inexcusable
lunes, 2 de mayo de 2011
ENTENDER LA FUGA...SIN PALABRAS
www.institutocefer.com/HazteDonante - Primer Banco de Semen de España Primer Banco de Semen de España
link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=okCtwtCIukQ
Una explicación original, simple y directa de lo que es una fuga... Eso sí, antes de apretar PLAY abrí bien los ojos y los oídos:
J. S. Bach - Fuga en Do, El Clave bien Temperado II - Por Glenn Gould
J. S. Bach - Fuga en Do, El Clave bien Temperado II - Por Glenn Gould
link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=okCtwtCIukQ
domingo, 1 de mayo de 2011
EL CINE Y NUESTRO GENIO
Glenn Gould (25 de septiembre de 1932 – 4 de octubre de 1982) fue un genio sin igual. Un artista único, con una infinita imaginación y una virtud ancestral en sus gloriosas manos. Su vida, cargada de magia y excentricidad, proporcionó más que suficiente material cinematográfico para que en 1993, François Girard realizara esta gran película que todo amante de la música clásica y del arte en general no debería dejar pasar por nada del mundo. Gould, fue un personaje muy importante para el siglo XX, sus interpretaciones en el piano eran asombrosas, especialmente las versiones de las complejas “Variaciones de Goldberg BWV 988” (1741), del compositor clásico Johann Sebastian Bach, prueba contundente del extraordinario talento de este músico insuperable. En este film , Girard explora las múltiples facetas de Gould a través de 32 cortos; algunos, en plan biográfico, narran su vida y obra, mientras que en otros el director introduce valiosas entrevistas de artistas y amigos cercanos al pianista, así como también diversas experimentaciones audiovisuales, tales como animaciones musicalizadas por la sofisticada música de Gould, así como también interesantes capítulos relacionados con las curiosas y perspicaces ideas del maestro . ’Treinta y dos cortos sobre Glenn Gould’ está protagonizada por el actor Colm Feore, quien realiza un impecable trabajo al personalizar la elegante y misteriosa figura del autor. Me encantaría más sobre la fantástica personalidad del genio Gould, pero será mucho mejor para quien esté leyendo esto, que lo descubra por sí mismo a través de esta meritoria cinta, un trabajo clave para apreciar gran parte de la vida de uno de los mejores músicos de todos los tiempos. Y por si aún quedan dudas, el de más abajo es Glenn Gould, interpretando a Bach…
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