¿Se puede enseñar a dirigir una orquesta? La pregunta no tiene fácil respuesta. Una de las razones es que el alumno no dispone de instrumento para practicar; otra causa es que el “instrumento” del director es un conjunto de personas, con lo que esto significa. Sin embargo, a esta pregunta responde, en un interesante volumen escrito por uno de los grandes directores de orquesta alemán: Hermann Scherchen (Berlín, 1891–Florencia, 1966), personaje muy interesado por la música de su tiempo en cuyos programas figuraban obras de Schoenberg, Berg, Webern, Milhaud, Stravinksy, Henze, Nono o Dallapicola.
El libro se estructura en tres grandes apartados: 1 – Introducción general, a modo de reflexión, consejos, formación e importancia del canto en la interpretación musical; 2 – Breve manual sobre los instrumentos de la orquesta; 3 – Técnica de la dirección orquestal.
En el primer apartado, Scherchen deja claras sus ideas sobre lo que debe constituir la formación de un director: conocer las características y posibilidades los instrumentos, que sea capaz de tocar uno o, mejor, varios, que forme parte o haya cantado en coro y que esté familiarizado con la composición, orquestación… No olvida la necesidad de conocimientos de cultura general, que también pide para la orquesta. Todas estas disciplinas, que se pueden enseñar y aprender, han de ponerse en juego para el estudio de la partitura, que es una actividad “muy compleja”; el director alemán encuentra en el canto el auxiliar indispensable para entender la partitura y sus relaciones internas. En varias ocasiones, Scherchen, insiste en la necesidad de cantar (“El canto es la función vital de la música”) para construir una “representación mental” de la obra musical; esta idea, este retrato en el cerebro, es fundamental antes de que el director ponga un pie en el podio. Esta construcción mental es tan importante y básica para el director alemán que llega a decir: “las orquesta tendrían que negarse a tocar bajo las órdenes de un aspirante a director que pretenda aprender a dirigir con ellas”.
El segundo gran apartado tiene que ver con los instrumentos de la orquesta. Scherchen los estudia desde el punto de vista del director, ofreciendo detalles interesantes a tener en cuenta: dificultad de los ataques en cuerda y viento, tendencias a alterar el color de los registros extremos de algunos instrumentos, relaciones entre ellos que pueden verse alteradas por sus características, peculiaridades de los golpes de arco,… Da mucha importancia a la percusión, llegando a afirmar que “generalmente la mayoría de los instrumentos de la batería de percusión están confiados a ejecutantes que no son músicos profesionales. Los únicos especialistas que suele haber en la batería son los profesores encargados de los timbales, el xilófono y el tambor pequeño”. A pesar de este error en lo que a nuestras orquestas actuales se refiere, quizá no tanto en las de la época en que el alemán estaba en activo– la importancia de la percusión queda evidenciada.
De todos estos detalles ofrece el libro más de 450 ejemplos escogidos, que serán de enorme utilidad para quienes estudien este libro, que, además, se ocupa de las funciones del concertino e incluso de la colocación de la orquesta.
El tercer apartado se ocupa de algunos detalles del oficio del director. Destaca la importancia del gesto, que debe ser sencillo y sin afectación, como medio de comunicación con la orquesta: “El acto de dirigir la orquesta no debe confundirse con la acción dramática del actor, con la pantomima o la gimnasia”. Scherchen propone movimientos muy suaves, claros, precisos e inequívocos, que no alteren la atención de la orquesta, No deja de insistir en las dos premisas básicas –en su criterio– para la formación del director: el uso del canto, incluso para la enseñanza del oficio, y la creación de la “imagen mental” de la partitura.
El arte de dirigir la orquesta fue escrito en 1929 después de veinte años de experiencia frente a grandes conjuntos centroeuropeos. A nuestro entender, el libro parece estar pensado para lo que se conoce como “director estable”, ese personaje que pasa con una misma orquesta el tiempo suficiente para conocer a sus músicos y que estos le conozcan. Hoy, en algunos casos, estas relaciones son mínimas: el director llega, ensaya –a veces muy poco– ofrece el concierto y vuelve al avión para dirigirse a la siguiente ciudad–concierto. A pesar de todo, si estos directores aprovecharan el tiempo de vuelo y leyeran este manual, podrían encontrar informaciones de gran utilidad para ejercer ese maravilloso y delicado oficio del que Hermann Scherchen escribe: “Saber tocar ese instrumento [la orquesta] significa ejercer una especie de magia, su dominio exige fuerzas de conjuro”.
MUSICA ES VIDA
MUSICA,TERAPIA,SALUD Y VIDA
viernes, 29 de abril de 2011
martes, 26 de abril de 2011
CURIOSIDADES GLENN GOULD
Hace más de cuatro años, el 25 de septiembre de 2006 - lo que habría sido el cumpleaños setenta y cuatro de Glenn Gould - Zenph Innovaciones de sonido, una compañía de tecnología musical con sede en Durham, Carolina del Norte, registró su nuevo debut rendimiento ® de la pianista histórica grabación de 1955 de las Variaciones Goldberg de JS Bach. Recibido con ovaciones de pie, el evento tuvo lugar en el Glenn Gould Studio en el centro de Toronto.
Originalmente publicado por Columbia Records hace más de cincuenta años, la grabación famosa de Gould se ha mantenido en circulación el día de hoy. La grabación sin embargo, se hizo en formato monofónico, sólo un año antes estéreo salió. En la película, Bach & Friends, por Michael R. Lawrence, fundador Zenph, el Dr. John P. Walker explica que, "nunca hemos tenido la oportunidad de experimentar realmente lo que parece estar en la habitación si Glenn Gould jugados , o para escuchar desde su punto de vista ". Añade que," Glenn hubiera gustado nada mejor que dar conciertos en vivo sin tener que estar allí, y que eso sea posible. "
Originalmente publicado por Columbia Records hace más de cincuenta años, la grabación famosa de Gould se ha mantenido en circulación el día de hoy. La grabación sin embargo, se hizo en formato monofónico, sólo un año antes estéreo salió. En la película, Bach & Friends, por Michael R. Lawrence, fundador Zenph, el Dr. John P. Walker explica que, "nunca hemos tenido la oportunidad de experimentar realmente lo que parece estar en la habitación si Glenn Gould jugados , o para escuchar desde su punto de vista ". Añade que," Glenn hubiera gustado nada mejor que dar conciertos en vivo sin tener que estar allí, y que eso sea posible. "
domingo, 17 de abril de 2011
UNA NOTA MENOS LA MAGIA DE GLENN GOULD
Sobre las Variaciones Goldberg se ha escrito mucho, y no siempre con acierto.
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil.
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| Inicio de la variación 20 |
La obra en sí guarda suficiente complejidad y belleza sin n Sobre las Variaciones Goldberg se ha escrito mucho, y no siempre con acierto.
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil
ecesidad de buscarle un sentido más
Sobre las Variaciones Goldberg se ha escrito mucho, y no siempre con acierto.
Sobre las Variaciones Goldberg se ha escrito mucho, y no siempre con acierto.
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil
Nikolaus Forkel cuenta en su biografía de 1802 una anécdota sobre su origen: afirma que Bach las compuso para que su alumno Johann Gottlieb Goldberg las interpretase, con el fin de que el conde Hermann Carl von Keyserlingk, aquejado de un grave insomnio, pudiera dormir escuchándolas. Sin embargo, ni la obra está dedicada al conde, ni Goldberg podría haberla tocado a los 12 años, cuando se compuso.
La realidad es menos interesante; la obra llevaba por título "ejercicios para teclado", y forma parte de un conjunto de obras en las que Bach explora los límites del contrapunto y la armonía, a la vez que exige del intérprete una destreza pianística importante. Otra obra similar de Bach sería "El clave bien temperado".
También se ha escrito sobre las interpretaciones numerológicas de la obra. Toda la obra se estructura sobre el número 3: hay sucesiones de 3 variaciones que acaban siempre en un canon; es decir, con la imitación de una línea melódica a un intervalo fijo (variaciones 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30). Algunos hablan de una mención velada a la Santísima Trinidad (3). También es muy común que se vincule a Bach con intenciones y ritos masónicos, de manera que su música ocultaría cifrados mensajes inciertos e iniciáticos.
Con 20 hijos y una dedicación absoluta a la música, no creo que a Bach le quedara ni tiempo ni ganas de participar en cónclaves místicos y ocultistas. En su obra hay matemáticas porque es música. Porque la música es el sonido ordenado, como se ordenan las ramas de un árbol sobre la base del número phi. El solfeo tiene una estructura lógica semejante a la lógica simbólica aristotélica o a las matemáticas. Buscar una intención en ello es un ejercicio fútil allá del puramente musical. Variaciones como la número 20, una tocata virtuosística, muestran la exigencia técnica que supone interpretar esta obra, en la que el cruce de manos es frecuente y se exige una interpretación clara, nítida, de ambas manos. En esto, Glenn Gould es una referencia inexcusable.
sábado, 16 de abril de 2011
FUSTRACION
La motivación, son los estímulos que mueven a la persona a realizar determinadas acciones y persistir en ellas para su culminación.
Cuando la motivación depende exclusivamente de la propia persona se define como motivación intrínseca, mientras que cuando la motivación depende del refuerzo que generan algunos estímulos externos, se denomina motivación extrínseca.
En el caso de los alumnos de música las motivaciones pueden ser varias:
- Motivaciones relacionadas con la propia mejora. El alumno está orientado hacia sí mismo y con el objetivo principal de la propia mejora.
- Motivaciones relacionadas con destacar y sobresalir entre los demás compañeros. El alumno se valora a sí mismo por comparación a sus iguales.
- Motivaciones relacionadas con la aprobación social. El alumno busca las consecuencias sociales positivas del estudio de la música, como pueden ser la aprobación y beneplácito de padres, profesores, etc.
Pero entre la mayoría de los alumnos de música, la principal motivación que subyace a las demás, es la del propio disfrute y pasárselo bien. Es por ello tan importante que profesores, padres y demás, sean capaces de lograr que el niño disfrute tocando y aprendiendo música.
Si no se llega a conseguir ese disfrute, será difícil que mantengan su motivación, llegando incluso a abandonar el estudio de la música.
Es cierto que sin exigencia no hay progreso, pero hay que identificar cuando la exigencia entorpece el desarrollo, tanto por excesiva como por insuficiente.
Cuando una pieza , hecha con todo el amor , y el cariño del mundo ni la quieren oir.....
como se sentirian?
si pueden contestenme
si pueden contestenme
EMOCIONAR HACIENDO MUSICA...
El maestro vasco (Vitoria, 21-9-1965) acaba de hacer historia en el mundo de la dirección orquestal. Tras debutar con gran éxito con la Orquesta Sinfónica de Chicago, conducirá a la Filarmónica de Los Angeles y en septiembre asumirá la titularidad de la Filarmónica de la BBC, entre otros muchos proyectos.
- Acaba de llegar de Estados Unidos tras dirigir cuatro conciertos a la Orquesta Sinfónica de Chicago. ¿Cómo ha sido la experiencia?
- Ha sido una de las más satisfactorias de toda mi carrera. Vivenciar en los ensayos el respeto, las felicitaciones y el reconocimiento musical de los miembros de una orquesta de este nivel es muy gratificante, porque refuerza tus ideas, potencia tu rigor en el estudio y reafirma tus principios musicales.
- Les ha dirigido un programa con obras de Ravel -'Valses nobles y sentimentales'- , Korngold - 'Concierto de violín y orquesta'- y Tchaikovsky -'Sinfonía nº 6'- . ¿Escogió usted el programa?
- No, era un programa de temporada establecido por la orquesta con anterioridad.
- ¿Lo considera un repertorio adecuado para mostrar sus credenciales como director?
- Es un programa muy rico en contrastes para un director. La obra de Ravel los tiene a nivel estilístico, Korngold a nivel técnico y Tcahikovsky a nivel expresivo.
- Según creo, este concierto iba a ser dirigido por el canadiense Yannick Nézet-Séguin. ¿Cómo afronta una sustitución? (también debutó con la Sinfónica de Boston en junio sustituyendo a James Levine) ¿Es un reto mayor dirigir en estas circunstancias?
- En efecto, en ambos casos han sido cancelaciones de última hora en las que he aceptado mantener el mismo programa previsto por ambos directores, con el riesgo que eso supone de un mínimo tiempo de preparación. Son oportunidades que cuando se presentan debes decidir con celeridad, dependiendo del repertorio, de tu agenda, tu estado anímico y tu familia.
- ¿Qué se siente al ponerse al frente de una agrupación de esta categoría, que ha estado dirigida por los más grandes maestros de la historia?
- Se siente un enorme respeto y es un gran honor poder dirigir una orquesta con grabaciones míticas de la 'Patética' de Tchaikovsky con Giulini, Abbado, Solti o Reiner. Pero en el momento en que se inicia el primer minuto, ya desde el primer ensayo, y se produce el instante musical nuevo e irrepetible, uno sólo puede ponerse al servicio de la música e intentar dar lo mejor de sí mismo para conseguir los mejores resultados artísticos.
- A finales de mes dirigirá también la Sinfónica de Baltimore y pronto debutará en el Carnegie Hall de Nueva York con la Filarmónica de Los Angeles. ¿Diría que está en el camino de cumplir un sueño?
- Creo que soy un afortunado en poder hacer música cada vez con mejores instrumentos musicales que te permiten mejorar, crecer y desarrollar ideas y a la vez te exigen un estudio y preparación que va conformando una personalidad musical más rica.
- ¿Es difícil conseguir dirigir en Estados Unidos? Si no me equivoco, son muy pocos los directores españoles que lo han hecho.
- Yo comencé en 2004 en Baltimore, donde he sido reinvitado cada temporada y tras realizar un periplo por orquestas de un alto nivel 'serie B' ahora estoy recogiendo los frutos de mi trabajo y accedo con garantías a orquestas de nivel 'A' o de las llamadas 'Big five' (Philadelphia, Boston, Chicago y Los Angeles). Estoy dirigiendo estas orquestas porque sus responsables artísticos han hecho un seguimiento de mi trabajo y lo han valorado positivamente escuchándome en conciertos en América y Europa.
- ¿Es más complicado conseguir una oportunidad de dirigir a una orquesta de este tipo, o que le vuelvan a llamar?
- Nuestro mejor premio es que una orquesta te vuelva a invitar, porque significa que han valorado tu trabajo musical. Tengo la suerte de que esto me haya sucedido en la mayoría de orquestas que he dirigido. En los dos últimos años ha sido así en conjuntos del prestigio de Philadelphia, Boston, Chicago, Filarmónica de Oslo, Nacional de Francia, Bergen o BBC, entre otras.
- ¿En Europa funcionan las cosas de la misma manera? ¿Qué diferencias hay con las orquestas americanas?
- La valoración, volver a invitar o elegir a un director u otro es bastante similar. Sin embargo, a nivel de gestión, realización y concepto musical las diferencias son palpables porque son sociedades muy diferentes.
- Fue nueve años director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao y tras dos años sin ser titular de ninguna agrupación, lo será de la Filarmónica de la BBC a partir de septiembre, con un contrato por tres años. ¿Cuáles son sus expectativas ante este nuevo reto?
- Creo haber llegado a una orquesta que por su alto nivel artístico, compromiso musical, profesionalidad, proyección internacional y proyectos discográficos conlleva una enorme exigencia artística que estoy dispuesto a afrontar como un reto que me haga seguir creciendo y mejorando como director.
- Esta nueva etapa le permitirá grabar varios discos y debutar en los Proms de Londres. Para asumir sus compromisos como titular de la BBC, ¿tendrá que sacrificar ofertas como director invitado?
- La titularidad de la BBC ha complicado mucho mi agenda. En principio mantendré mi contrato como principal director invitado de la Bergen Filharmonike Orkester en Noruega hasta 2013 e intentaré atender las peticiones como director invitado de otras orquestas, teniendo siempre en cuenta el criterio selectivo de mejor nivel artístico posible y por supuesto, que debe haber un equilibrio con mi vida personal, ya que mi mujer y mis hijos son fundamentales en mi carrera.
- Si pudiera elegir, ¿sería titular de una orquesta europea o de una americana?
- Mi formación musical, mis principios artísticos y la sociedad en la que he crecido me inclinan a responder que una orquesta europea, aunque la respuesta real es que si puedo elegir, iría a la orquesta donde mejor nivel musical, artístico, personal, profesional y de gestión se diera para poder hacer música en las mejores condiciones posibles.
- Con su amplio conocimiento del mundo orquestal, ¿cómo ve la situación en España? ¿Son las orquestas competitivas a nivel internacional? ¿Y en el País Vasco?
- Creo que nuestro país ha hecho un enorme progreso en el mundo orquestal en los últimos cuarenta años y que las orquestas continúan mejorando a nivel de programación, calidad interpretativa y atención a la sociedad, con cambios generacionales que aportan jóvenes de talento y proyectos creativos y ambiciosos.
- ¿Cuáles son las cinco mejores orquestas del mundo según su criterio?
- Podría difuminar su pregunta diciendo que depende de repertorios, estilos o directores, pero entendiendo lo efímero de mi selección señalaría a la Concertgebouw de Amsterdam, Filarmónica de Berlín, Sinfónica de Boston, Sinfónica de Londres, Filarmónica de Viena y Sinfónica de Chicago.
- ¿En qué aspectos se basa para responder a la pregunta anterior?
- En un supuesto inestable equilibrio entre repertorio, sonido, calidad instrumental, programación.
- Hoy en día hay muchas orquestas de jóvenes que están a la altura de las mejores agrupaciones profesionales. ¿Eso significa que hay una buena cantera y que la calidad de las orquestas del futuro está asegurada?
- Existe una buena cantera que es producto de una generación que ha dispuesto de muchos medios para formarse y que debe ir incorporándose progresivamente a las orquestas profesionales, respetando el legado que a través de la historia ha ido tallando una solida escuela orquestal. La sociedad y el público han cambiado mucho en los últimos años y las orquestas se han tenido que modelar a lo que la sociedad les demanda, quizás con una excesiva pérdida de valores artísticos y éticos forjados con rigor en el pasado.
- ¿Qué orquesta le encantaría dirigir y todavía no lo ha hecho?
- La Concertgebouw de Amsterdam. Me llamaron el pasado mes de noviembre por una cancelación, pero no pude porque yo estaba en Bergen haciendo la 'Sinfonía nº 9' de Mahler.
- ¿Y qué repertorio?
- Un Bruckner (6ª,7ª,8ª o 9ª) sería estupendo.
- ¿Hay algún solista con el que le encantaría trabajar?
- Pollini, pero no creo que llegue para hacerlo.
- Vive en Legutiano, un pequeño pueblo en Álava que ha calificado como su paraíso y tiene dos hijos pequeños. ¿Cómo se las arregla para conciliar su vida familiar con el desarrollo de su carrera profesional?
- Diciendo que no a muchos proyectos profesionales, intentando estar no más de dos veces al año quince días fuera de casa, dedicando el máximo tiempo posible a mi mujer y mis hijos cuando estoy aquí y dejando el estudio para las interminables horas de avión y habitaciones de hotel.
- ¿Hay que renunciar a muchas cosas para ser director de orquesta?
- Opino que recibes tanto que las renuncias se devalúan. No hay tiempo libre, ni vicios, ni hobbies. La familia y la música lo son todo.
- Su carrera es ya imparable. ¿A dónde le gustaría llegar como director de orquesta?
- A poder emocionar haciendo música con los mejores medios posibles
viernes, 15 de abril de 2011
LA MUSICA....LO QUE NOS HACE EXPRESAR,
La música es sinónimo de libertad, de tocar lo que quieras y como quieras, siempre que sea bueno y tenga pasión, que la música sea el alimento del amor"
El color y el sonido son dos apectos de una misma vibración. La ciencia musical se basa en el principio fundamental de los ritmos universales; éstos han precedido la creación del Cosmos. El sonido nace de la primera respiración divina. La música es la primera de las artes, la mas importante, pues es la que está mas cerca del Primer Aliento de la creación.
De cada sonido emanan un color y una forma. Cada forma brinda una sonoridad. Toda "Cosa" creada, desde la célula primitiva hasta el ser humano, desde la piedra y la planta hasta el sistema solar, posee una nota que le es propia. Todas estas notas tocadas juntas, producen "La música de las esferas".
Los latidos del corazón, el movimiento de la sangre al circular por las venas y las arterias, las pulsaciones de aliento hacen que el cuerpo humano, de por si solo, ejecute una sintonía completa.
El color, la suma de sus vibraciones y su frecuencia hacen tambien que cada piedra emita un sonido que le es particular. La sonoridad de las piedras posee un gran poder curativo. El cristal de cuarzo, poderoso receptor y emisor de la energía electrica, se utiliza por sus vibraciones de alta frecuencia cuyo efecto eleva la conciencia a un nivel superior.
La música de los cristales y las piedras preciosas podrán alentar a los músicos dotados a trabajar junto a los terapeutas con el fin de experimentar una nueva forma de musicoterapia. Está probado que la música es capaz de calmar y curar el cuerpo físico y, por inducción, transformar los estados emocionales del alma y del espíritu.
Escuchad en vosotros mismos, y mirad en el infinito del espacio y del tiempo. Allí se olle el canto de los astros, la voz de los números, la armonía de las esferas. Cada sol es un pensamiento de Dios, y cada planeta un modo de este pensamiento. Para conocer el pensamiento divino, ¡Oh, almas! es para lo que bajais y subis penosamente el camino de los siete planetas y de sus siete cielos. ¿Qué hacen los astros? ¿ Qué dicen los números? ¿Qué ruedan las esferas? ¡Oh, almas perdidas ó salvadas!: Ellas dicen, ellas cantan, ellas ruedan, vuestros destinos! ( Hermes )
Termino con un pensamiento que me impactó de "Lao-Tsé". Titulado: "Los tres tesoros:"
Me dicen: Grande es el Tao, y, sin embargo, carece de forma, porque es grande, por eso carece de forma. Si nos fuera posible darle forma, perdería su grandeza. Yo poseo tres gemas preciosas que oculto como si fueran tres tesoros.
- La primera gema se llama "Amor"
- La segunda se llama "Moderación"
- La tercera se llama "Humildad"
Porque amo soy valiente: Porque soy moderado, soy generoso, Porque soy humilde, puedo ser señor de mis vasallos. Más hoy se prefiere el valor a la dulzura. ser generoso sin moderación. Dominar al pueblo sin humildad. Todo esto conduce a la muerte.
Solo al que lucha con Amor puede vencer. Solo el que posee Amor defiende el estado. Cuando el cielo quiere salvarnos, nos proteje mediante el Amor
El color y el sonido son dos apectos de una misma vibración. La ciencia musical se basa en el principio fundamental de los ritmos universales; éstos han precedido la creación del Cosmos. El sonido nace de la primera respiración divina. La música es la primera de las artes, la mas importante, pues es la que está mas cerca del Primer Aliento de la creación.
De cada sonido emanan un color y una forma. Cada forma brinda una sonoridad. Toda "Cosa" creada, desde la célula primitiva hasta el ser humano, desde la piedra y la planta hasta el sistema solar, posee una nota que le es propia. Todas estas notas tocadas juntas, producen "La música de las esferas".
Los latidos del corazón, el movimiento de la sangre al circular por las venas y las arterias, las pulsaciones de aliento hacen que el cuerpo humano, de por si solo, ejecute una sintonía completa.
El color, la suma de sus vibraciones y su frecuencia hacen tambien que cada piedra emita un sonido que le es particular. La sonoridad de las piedras posee un gran poder curativo. El cristal de cuarzo, poderoso receptor y emisor de la energía electrica, se utiliza por sus vibraciones de alta frecuencia cuyo efecto eleva la conciencia a un nivel superior.
La música de los cristales y las piedras preciosas podrán alentar a los músicos dotados a trabajar junto a los terapeutas con el fin de experimentar una nueva forma de musicoterapia. Está probado que la música es capaz de calmar y curar el cuerpo físico y, por inducción, transformar los estados emocionales del alma y del espíritu.
Escuchad en vosotros mismos, y mirad en el infinito del espacio y del tiempo. Allí se olle el canto de los astros, la voz de los números, la armonía de las esferas. Cada sol es un pensamiento de Dios, y cada planeta un modo de este pensamiento. Para conocer el pensamiento divino, ¡Oh, almas! es para lo que bajais y subis penosamente el camino de los siete planetas y de sus siete cielos. ¿Qué hacen los astros? ¿ Qué dicen los números? ¿Qué ruedan las esferas? ¡Oh, almas perdidas ó salvadas!: Ellas dicen, ellas cantan, ellas ruedan, vuestros destinos! ( Hermes )
Termino con un pensamiento que me impactó de "Lao-Tsé". Titulado: "Los tres tesoros:"
Me dicen: Grande es el Tao, y, sin embargo, carece de forma, porque es grande, por eso carece de forma. Si nos fuera posible darle forma, perdería su grandeza. Yo poseo tres gemas preciosas que oculto como si fueran tres tesoros.
- La primera gema se llama "Amor"
- La segunda se llama "Moderación"
- La tercera se llama "Humildad"
Porque amo soy valiente: Porque soy moderado, soy generoso, Porque soy humilde, puedo ser señor de mis vasallos. Más hoy se prefiere el valor a la dulzura. ser generoso sin moderación. Dominar al pueblo sin humildad. Todo esto conduce a la muerte.
Solo al que lucha con Amor puede vencer. Solo el que posee Amor defiende el estado. Cuando el cielo quiere salvarnos, nos proteje mediante el Amor
miércoles, 6 de abril de 2011
COMO LLAMARLO...
Fue una tarde, en la que me descubrieron a Glenn Gould, pianista, canadiense...
de ello han pasado casi 12 meses,....
el hombre que me descubrió a Gould, ocupa el mismo prestigio que el canadiense para mí, y no es pasión...
Me he planteado durante tiempo , como devolver el favor, aunque no es un favor , dicho asi
parece que nos debamos algo, tal vez con el paso de los dias,...nos debemos cariño, devocion, hasta pasion,
no podia ser de otra manera, a veces ni me expreso bien, y mi pobre inteligencia no da para mas, ahi va mi regalo.Para la persona a la que quiero y la que me apoya, a la que apoyo y quiero.
de ello han pasado casi 12 meses,....
el hombre que me descubrió a Gould, ocupa el mismo prestigio que el canadiense para mí, y no es pasión...
Me he planteado durante tiempo , como devolver el favor, aunque no es un favor , dicho asi
parece que nos debamos algo, tal vez con el paso de los dias,...nos debemos cariño, devocion, hasta pasion,
no podia ser de otra manera, a veces ni me expreso bien, y mi pobre inteligencia no da para mas, ahi va mi regalo.Para la persona a la que quiero y la que me apoya, a la que apoyo y quiero.
martes, 5 de abril de 2011
CURIOSIDADES DE GLENN GOULD
- La nave Voyager 1, que despegó de la Tierra el 5 de septiembre de 1977 en búsqueda de vida extraterrestre, lleva- entre otras muestras representativas de actividad humana- una grabación del preludio y fuga número 1 del clave bien temperado de Johann Sebastian Bach volumen I, interpretada por Glenn Gould.
lunes, 4 de abril de 2011
GOULD CONTRA EL STRESS
La vida de hoy está llena de estrés y de ansiedad y, sobre todo en las ciudades metropolitanas la situación es peor. No hay necesidad de explicarlo, usted puede darse cuenta con facilidad cuando se esta apurando para llegar a la oficina pensando en algunas de sus tensiones personales y en todo el día agitado que le espera en el cual no hay tiempo para relajarse y liberar el estrés. Además, hay contaminación acústica y contaminación del aire que lo conduce a una angustia y malestar general.La música es una gran forma de liberar el estrés del día y también puede ser utilizada para fines terapéuticos. Hasta investigaciones científicas han demostrado que la ubicuidad y la portabilidad de la música se ha convertido en el antiestrés número uno. Es un hecho de que todo el mundo en este planeta tiene una inclinación a escuchar a Glenn Gould . La pasión por la música varía según el género, mientras los jóvenes prefieren sobre todo los temas rápidos y movidos, la gente mas grande prefiere la música clásica, y los niños las rimas. Además, muchos se sienten atraídos a escuchar los sonidos naturales, como el canto de los pájaros, el agua que cae de las montañas y los cantos religiosos.
Puede ser con cualquier tipo de música, pero cuando encuentre tiempo para sentarse un momento, cierre los ojos para escuchar, su ritmo cardíaco y su respiración se ralentizaran con sus pensamientos. A medida que se sintonice con la música se liberara de todas las inquietudes y preocupaciones del mundo exterior y comenzara un viaje interior. Luego de un par de minutos, usted se encontrará fresco y renovado, como si el sonido lo haya lavado y limpiado. Sólo necesita tener un reproductor de CDy un CD de calidad y contar con tiempo ocio para esta maravillosa experiencia. Muchas personas, incluso encuentran mucho placer y se sienten refrescados al producir musica. Depende de la persona en cuanto a qué tipo de instrumento musical es capaz de tocar. Tocar música en una rutina trae confort y alegría inmensurable. Puede ser un piano o una guitarra, pero cuando usted toca sus teclas o cuerdas esta contribuyendo a su relajación y descanso.
Puede haber distintas opiniones respecto a la música, pero hay un hecho que no se puede ignorar y es que tiene un gran efecto en nuestras emociones Cuando un niño nace, empieza a reaccionar a los diferentes sonidos de su entorno, tales como juguetes, la voz humana y otros. A veces, cuando usted ve a alguien gritando o gritar de alegría, simultáneamente lo afecta a usted también y lo llena de alegríasAhora, los científicos han demostrado que la música también afecta el desarrollo del cerebro humano. Cuando un bebé nace, tiene millones de células cerebrales, las cuales crecen cada vez más fuertes. Se ha demostrado que los niños que crecen escuchando música tienen fuertes conexiones con la misma. Afecta también la forma de su pensamiento, por ejemplo, escuchar música clásica mejora el razonamiento espacial y el aprendizaje de la misma a través de un instrumento, tiene efectos sobre ciertas destrezas del pensamiento.
.No en todas las ocasiones, ya que la musica controla algunas de las celulasa del cerebro dando una forma particular de pensar. Después de escuchar música clásica, uno puede realizar algunas actividades espaciales rápidamente, como por ejemplo, los adultos pueden resolver rompecabezas rápidamente. Esto se debe a que las vías de la música clásica son similares a las vías utilizadas en el razonamiento espacial. Escuchando música clásica, estas vías se “encienden” y están listas para ser utilizadas. Así es como se puede resolver un rompecabezas rápidamente, pero el efecto dura poco tiempo después de escuchar la música.tocar un instrumento también mejora las habilidades espaciales; la investigación ha demostrado que el entrenamiento musical crea nuevas vías en el cerebro.
Eso nos lleva al anterior artículo, Glenn Gould, a pesar de su sindrome de Asperger, era un superdotado, no podemos catalogarlo como niño prodigio como a Mozart, este ser humano, divino, es complejo pero celestial
Puede ser con cualquier tipo de música, pero cuando encuentre tiempo para sentarse un momento, cierre los ojos para escuchar, su ritmo cardíaco y su respiración se ralentizaran con sus pensamientos. A medida que se sintonice con la música se liberara de todas las inquietudes y preocupaciones del mundo exterior y comenzara un viaje interior. Luego de un par de minutos, usted se encontrará fresco y renovado, como si el sonido lo haya lavado y limpiado. Sólo necesita tener un reproductor de CDy un CD de calidad y contar con tiempo ocio para esta maravillosa experiencia. Muchas personas, incluso encuentran mucho placer y se sienten refrescados al producir musica. Depende de la persona en cuanto a qué tipo de instrumento musical es capaz de tocar. Tocar música en una rutina trae confort y alegría inmensurable. Puede ser un piano o una guitarra, pero cuando usted toca sus teclas o cuerdas esta contribuyendo a su relajación y descanso.
Puede haber distintas opiniones respecto a la música, pero hay un hecho que no se puede ignorar y es que tiene un gran efecto en nuestras emociones Cuando un niño nace, empieza a reaccionar a los diferentes sonidos de su entorno, tales como juguetes, la voz humana y otros. A veces, cuando usted ve a alguien gritando o gritar de alegría, simultáneamente lo afecta a usted también y lo llena de alegríasAhora, los científicos han demostrado que la música también afecta el desarrollo del cerebro humano. Cuando un bebé nace, tiene millones de células cerebrales, las cuales crecen cada vez más fuertes. Se ha demostrado que los niños que crecen escuchando música tienen fuertes conexiones con la misma. Afecta también la forma de su pensamiento, por ejemplo, escuchar música clásica mejora el razonamiento espacial y el aprendizaje de la misma a través de un instrumento, tiene efectos sobre ciertas destrezas del pensamiento.
.No en todas las ocasiones, ya que la musica controla algunas de las celulasa del cerebro dando una forma particular de pensar. Después de escuchar música clásica, uno puede realizar algunas actividades espaciales rápidamente, como por ejemplo, los adultos pueden resolver rompecabezas rápidamente. Esto se debe a que las vías de la música clásica son similares a las vías utilizadas en el razonamiento espacial. Escuchando música clásica, estas vías se “encienden” y están listas para ser utilizadas. Así es como se puede resolver un rompecabezas rápidamente, pero el efecto dura poco tiempo después de escuchar la música.tocar un instrumento también mejora las habilidades espaciales; la investigación ha demostrado que el entrenamiento musical crea nuevas vías en el cerebro.
Eso nos lleva al anterior artículo, Glenn Gould, a pesar de su sindrome de Asperger, era un superdotado, no podemos catalogarlo como niño prodigio como a Mozart, este ser humano, divino, es complejo pero celestial
domingo, 3 de abril de 2011
GLENN GOULD Y EL CINE
La relación de Glenn Gould con el cine ha tenido dos aspectos muy diferenciados. Por una parte, en vida se encargó de elegir la banda sonora de diversas películas. Una vez muerto, su propia vida ha dado origen a algún argumento cinematográfico. Dado que este mes se cumplen 20 años de la muerte del legendario pianista, al que recordamos también en la sección de Discos, parece que merecía también la pena traer esta vinculación con el cine a la presente sección de "Cine y Música".
Dadas las ideas pacifistas y antimilitaristas de Glenn Gould, era de esperar que una película que incidiera en esa línea podía contar con su colaboración, y de hecho aceptó el encargo del director George Roy Hill de seleccionar la música para Matadero 5 (Slaughterhouse five, 1972), que adaptaba la novela de igual título de Kurt Vonnegut Jr. cuyo tema central era el bombardeo de Dresde por los aliados la noche del 13 al 14 de febrero de 1945, en los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial.
El protagonista de Matadero 5, Billy Pilgrim, es un joven norteamericano que se casa con la hija de un óptico y comienza a trabajar en el negocio familiar hasta que es llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial. Destinado a Europa, es hecho prisionero por los alemanes en la Batalla de las Ardenas y acaba siendo enviado a Dresde, a la que se considera ciudad abierta (que se rinde sin luchar) y por ello es el mejor sitio al que pueden enviar a un prisionero aliado.
En Dresde, Billy es encerrado junto a otros prisioneros y sus guardianes en un subterráneo que sirve como almacén de carne de un matadero de animales (el "Matadero 5" que da título al film) y eso le salvará cuando la ciudad caiga bajo el fuego devastador de la aviación británica y norteamericana. Poco después, los rusos entrarán en Dresde y Billy podrá volver a América. Pero ya nunca será el mismo, quedará toda la vida marcado por Dresde. Y la desgracia se seguirá cebando sobre él: es el único superviviente de un accidente de aviación donde muere su suegro; su mujer muere también por inhalación de monóxido de carbono cuando se dirigía al hospital a visitar a Billy; su hijo es enviado a Vietnam.
La presión es ya más de la que puede soportar Billy, y su evasión será el "ser abducido por extraterrestres del planeta Trafalmadero", cuyos habitantes pueden viajar al pasado y al futuro, y donde él tomará otra esposa, la despampanante "Montana Wildhack". En la Tierra dará conferencias contando su historia, y su capacidad para ver el futuro le permitirá ver al francotirador que acudirá a matarle al estadio donde el ya anciano Billy ha acudido a hablar al público; sin tener miedo, llegará a animar a su asesino.
El argumento de Matadero 5 mezcla presente, pasado y futuro en una dislocación temporal, que nos sugiere que quien ha vivido un horror tan sobrehumano como el que tuvo lugar en Dresde ya no podrá llevar una existencia ordenada y racional. En realidad, la acción no es lineal, sino que las escenas de Estados Unidos, de Dresde y de Trafalmadero se mezclan en continuos saltos temporales. Ciertamente, la parte "extraterrestre" es hoy día lo más fácil de ridiculizar, pero las imágenes de la película hacen un impacto duradero en el espectador, y por ello este inconveniente se tiene menos en cuenta.
Las escenas de Dresde son especialmente memorables: la llegada del convoy de prisioneros a la bella ciudad barroca (fue llamada "la Florencia del Elba"), que parece un oasis en medio de la guerra, el recorrido por las calles escoltados por soldados alemanes adolescentes, con uniformes que les quedan grandes, y donde uno de ellos aprovecha para mostrarse con orgullo como "hombre valiente" ante su chica, que le contempla desde una ventana; el encierro en el subterráneo, donde reciben la visita de un americano que se ha pasado a los nazis, y que vistiendo un ridículo uniforme les intenta convencer para que se unan a los alemanes y luchen contra los rusos, "que son el verdadero enemigo"; luego la noche del bombardeo, y al día siguiente cuando la ciudad está arrasada, parece haber llegado el fin del mundo, el muchacho alemán busca a su chica y tanto ella como su casa han desaparecido, la ciudad es un montón de escombros y por todas partes hay cadáveres o trozos de cadáveres que deben ser quemados, incluyendo de numerosos niños. Otro prisionero americano, Edgar Derby (que antes se había portado como un padre para Billy), será fusilado por "pillaje" por el mero hecho de recoger del suelo un objeto sin valor de una casa en ruinas.
La novela original de Kurt Vonnegut (llamada Matadero cinco, o la cruzada de los niños) contaba en realidad experiencias autobiográficas, pues él mismo estuvo en el papel de Billy, fue hecho prisionero en las Ardenas y no fue fusilado, como otros soldados americanos en su misma situación, sino que acabaría siendo enviado a Dresde, donde viviría el bombardeo. La novela se publicó en 1969, cuando estaba en su auge en movimiento pacifista americano debido a la guerra de Vietnam, y se convirtió en todo un icono cultural para las nuevas generaciones. Según declaró Vonnegut, el bombardeo de Dresde (cuya cifra de víctimas oscila entre 35.000 y 135.000, según las fuentes) fue absolutamente inútil puesto que no hizo que la guerra terminara medio minuto antes, ni libró a una sola persona de los campos de la muerte. El único beneficiado sería él mismo, que recibiría gracias a su libro un promedio de unos 5 dólares por cada víctima.
La adaptación al cine de Matadero cinco fue elogiada por Vonnegut como la única vez que una obra suya se llevó satisfactoriamente al cine, y consiguió expresar las mismas sensaciones que la novela. Gran parte del mérito se debe a la dirección de George Roy Hill, que aquí cambió de tercio respecto a las películas más "comerciales" por las que es más conocido, como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1968) o El golpe (The Sting, 1973), ambas con Paul Newman y Robert Redford. Hay que mencionar también la fotografía de Miroslav Ondrícek, que convirtió las calles de Praga en el Dresde de la época (más tarde también filmaría en Praga la Viena de Amadeus), la interpretación de Billy por Michael Sacks (cuyo papel más recordado es el del policía Maxwell en en Sugarland Express de Spielberg, en España, "Loca evasión") y, por supuesto, la música elegida por Glenn Gould, toda ella compuesta por Johann Sebastian Bach, aparte de algunos pasajes que se deben al propio Gould.
De las músicas de Bach utilizadas en el film, la primera es el Largo del Concierto para piano nº 5 (originalmente concierto para clave nº 5, se entiende), que más tarde utilizará Woody Allen en Hannah y sus hermanas, y que puede decirse que es "el tema de Billy": aparece en los títulos de crédito, cuando Billy deambula por las Ardenas antes de ser capturado, y en las dos ocasiones en que será tentado de dejar la Tierra para irse a Trafalmadero. El paseo de los prisioneros por las calles de Dresde (música barroca para una ciudad barroca) se nos muestra acompañado del Allegro final del Concierto para piano nº 3 y del Presto final del Concierto de Brandenburgo nº 4. El incendio de Dresde es acompañado por la la nº 25 de las Variaciones Goldberg; otra de las Variaciones, la nº 18, aparecerá más tarde, cuando Billy conoce a la extraterrestre "Montana": aparte de describir su carácter, hará que Billy la relacione con lo que vivió en Dresde. Por último, el preludio coral para órgano Komm, heiliger Geist, herre Gott (Ven, Espíritu Santo, Señor Dios), BWV 651, suena en las escenas finales cuando "Montana" da a luz a su hijo.
Las grabaciones utilizadas son, obviamente, las de Glenn Gould, y en el caso de los conciertos para piano está acompañado por la Sinfónica Columbia dirigida por Vladimir Golschmann. Sin embargo, en el Concierto de Brandenburgo nº 4 y en el del Preludio coral para órgano no se disponía de grabaciones interpretadas por Gould, por lo que se recurrió, respectivamente, a Casals con el Festival Marlboro y a Lionel Rogg.
Matadero 5 fue la primera colaboración de Gould con el cine, si se exceptúa un corto de animación de 7 minutos de duración llamado Esferas, dirigido en 1969 por René Jodin y Norman McLaren, del que más adelante se volverá a hablar. A pesar de ser su trabajo para el cine más conocido, Gould no quedó satisfecho de Matadero 5, tal vez por tratarse de un encargo y no de un proyecto en el que estuviera personalmente involucrado.
En cambio, se llegó a implicar a fondo en la realización de otra película, aunque no llegaría a vivir para verla terminada. Se trataba de la adaptación de la novela de Timothy Findley The Wars (Las Guerras) que llevaría al cine con el mismo título el realizador canadiense Robin Philips, y que se estrenaría finalmente en 1983, obteniendo una difusión más bien escasa (no tenemos noticia de que haya llegado a España).
The Wars nos presenta la historia de Michael, un joven canadiense que tiene muchos puntos con común con el propio Gould: es solitario, amante de los animales (Gould se negó a participar en el film hasta que se le garantizó que ningún animal sufriría daños), vive cuidando de su hermana enferma... y un día es reclutado para luchar en la Primera Guerra Mundial, llegando a vivir los horrores de las trincheras. Las músicas que seleccionó ahora Gould fueron la nº 3 de las Cinco Piezas Op. 3 de Richard Strauss y los Intermezzi de Brahms Opp. 117,1 y 118,6 ; aparte, compuso algunos pasajes (uno para cellos y contrabajos, otro para coro).
La propia vida de Glenn Gould podía dar pie a un argumento tan interesante como el de cualquiera de las películas donde participó, y la ocasión llegó en 1993 cuando un director canadiense entonces casi debutante, el quebequés François Girard, presentó su film Thirty-two short films about Glenn Gould (32 cortometrajes sobre Glenn Gould, aunque en la limitada distribución española se prefirió rebautizarla como Sinfonía en soledad). El título ya era toda una declaración de intenciones: hacer un film en 32 fragmentos distintos, que obviamente representarían los 32 movimientos de las celebérrimas Variaciones Goldberg (Aria, 30 variaciones y Aria final).
Hay que decir ante todo que esos 32 cortos, de variable duración, mezclan temáticas muy diferentes: los hay que recrean determinados momentos de la vida de Gould, mediante el trabajo de actores; otros son entrevistas a personajes reales que trabajaron con él; otros aportan algún dato sobre Glenn Gould o simplemente son montajes de imágenes acopladas con música. Hay que advertir que, aunque en la película aparecen personajes reales, nunca vemos imágenes del Gould auténtico, siempre que aparece el personaje de Gould es interpretado por un actor.
Así, la película empieza y termina de la misma forma, al igual que las Variaciones Goldberg: la secuencia inicial (nº 1) es la figura de Gould, con su abrigo y su gorra, acercándose a nosotros en un paisaje nevado; la secuencia final (nº 31, porque la nº 32 son los créditos del final) es, obviamente, la misma figura alejándose.
Además de estas dos "Arias", encontramos también "dramatizados" los siguientes episodios de la vida del pianista: "Lago Simcoe" (nº 2), donde una voz en off (la del propio Gould, mejor dicho, la del actor que hace de Gould) narra cómo fue su infancia, dominando ya a los 10 años el Libro I del Clave bien temperado de Bach, y quedándose abstraído por cálculos matemáticos; sus padres un día le descubren emocionado al pie del receptor de radio de casa, escuchando el Tristán e Isolda de Wagner. En el nº 6, "Hamburgo", durante una de sus giras está enfermo, encerrado en un hotel de dicha ciudad, y obliga a la mujer de la limpieza a escuchar un disco que le acaba de llegar. La mujer primero escucha "por obligación", luego le va interesando lo que oye, va moviéndose al ritmo de la música y termina por levantarse a mirar la portada del disco, a ver qué música era esa. "El concierto de Los Angeles" (nº 9) fue la última actuación "en vivo" de Gould, en 1964; vemos el ritual de sumergir las manos en agua caliente, los ajetreos propios del concierto (su ayudante le recuerda la agenda de ese día), y un viejo trabajador del teatro, próximo a jubilarse, que le pide a Gould un autógrafo; él se lo firma y le dice que es el último que firmará en su vida.
Una vez retirado de los conciertos, continuamos asistiendo a episodios "dramatizados" de la vida de Gould. En "La Pasión según Gould" (nº 12) vemos a una sesión de grabación en el estudio; Gould ha terminado una toma y pide que se la pongan en play-back; mientras la escucha danza al compás suyo, se pone a "dirigirla" y finalmente dice a los ingenieros de sonido que puede servir, y que se la pongan otra vez. En "Parada de camiones" (nº 15), Gould viaja en coche hasta un restaurante de la carretera, donde paran a comer muchos camioneros, y escucha sus conversaciones. En "Anuncio personal" (nº 22), Gould redacta un texto para la sección de "Contactos" de un periódico, buscando a su "media naranja" o como la llama él tras describirse a sí mismo, "una polilla de similares características". No pide que se envíe foto, pero sí una cassette con una muestra grabada de su conversación.
En "El soplo" (nº 24) contemplamos otra de las aficiones de Gould, la de especulador en Bolsa: difundiendo el rumor de que un príncipe saudí, de visita en Canadá, piensa comprar acciones de una empresa desconocida, consigue que las acciones de esa empresa suban como la espuma... no hará falta decir que el propietario de esas acciones es el propio Gould. En "El adiós" (nº 29), Gould llama por teléfono a su prima Jessie, como hacía casi a diario, y le pregunta qué música está sonando por la radio de su coche, a la que acerca el auricular del teléfono (está en una cabina); es una Suite Francesa, sí, pero ¿cuál? Esta conversación será prácticamente la última que sostenga antes del infarto que le llevará a la muerte.
La dramatización con actores sirve no sólo para representar episodios de la vida de Gould, sino también para exponer sus opiniones. Así, en "Soledad" (nº 17) vemos a Gould en el mismo escenario "ártico" de las Arias inicial y final, hablando sobre sus programas de radio, de la importancia que tiene la radio para él puesto que se duerme con ella, y de sus ideas sobre la soledad (aquí es cuando dice aquella famosa frase suya, una persona necesita "compensar" cada hora que pase en compañía de otros con X horas de soledad, aunque no sabría decir cuánto es X). En "Práctica" (nº 8), en la época en que aún daba conciertos, hace un balance de una de sus giras, las pocas veces que encontró una habitación cómoda o un piano adecuado.
En "Motel Wawa" (nº 26) le escuchamos disertar sobre la posibilidad de la "percepción extra-sensorial" o sobre las coincidencias inexplicables, basándose en una ocasión en que de niño, él y su madre tuvieron el mismo sueño, que Glenn cogía el sarampión (unos días antes de que ocurriera realmente). Unas inquietudes similares aparecen en "49" (nº 27), cuando Gould cumple 49 años y, superticioso con las cifras, piensa en cuál será la edad de su muerte; hablando por una cabina, cuenta una anécdota de Schoenberg, que estaba obsesionado con que su muerte tendría relación con el nº 13, y así temía los cumpleaños que fueran múltiplo de 13; cuando cumplió 65 (13 x 5), un adivino le dijo que no tendría problemas hasta volver a encontrarse con el 13, aunque más tarde matizaría que tal cosa no ocurriría a los 78 años (13 x 6) sino a los 76 (7+6=13); esa edad tenía entonces Schoenberg, 76, y a esa edad murió.
Otras apariciones de Gould interpretado por un actor nos permiten conocer textos suyos. En "Gould entrevista a Gould" (nº 5), que reproduce una auto-entrevista concedida a "High Fidelity" en febrero de 1974, entrevistador y entrevistado son ambos Glenn Gould. No se piense que el hecho de entrevistarse a sí mismo le hace ser "complaciente", al contrario, las preguntas (sobre por qué se retiró de los conciertos, qué busca con esa vida "apartada del mundo") son lo más duras posibles hasta que Gould debe pedirse tregua a sí mismo al no poder soportar el acoso que él mismo se hace. "La idel del norte" (nº 16) es un programa radiofónico donde varios personajes hablan de lo que significa para ellos viajar al Norte, desde la mujer que se muestra fascinada hasta el burócrata engreído que dice que todo eso son bobadas; las distintas voces (hasta 5) se mezclan formando un "contrapunto" como en una fuga de Bach.
Más información relativa a Gould (esta vez sin su presencia como personaje) la encontramos en "Una carta" (nº 19) donde cuenta la historia de una mujer que no se quiso casar con él, permite contemplar su escritura, que atraviesa la hoja en la dirección de la diagonal, a pesar de tener los renglones marcados. El nº 23, "Píldoras", es una enumeración de los tipos de píldoras usados por Gould, y las contraindicaciones de cada una. "Voyager" (nº 30) nos recuerda con imágenes de archivo documental la historia de la nave espacial lanzada en 1977 con una muestra de los sonidos de la Tierra, que incluía el primer preludio de "El clave bien temperado" en la versión de Glenn Gould.
En la parte dedicada a entrevistas podemos ver y escuchar a personas reales. Entre ellas, el cineasta Bruno Monsaingeon (nº 4), que tantas veces filmó a Gould, y que también es músico, nos habla de las rarezas y extravagancias del genio: presentarse abrigado en verano, encerrarse en una habitación y no salir ni para comer, etc.; el célebre violinista Yehudi Menuhin (nº 11), que declara que no sería capaz de vivir en la soledad de Gould, y que al pianista le perjudicó su elevado sentido moral; la presentadora de radio y amiga suya Margaret Pacsu (nº 24), quien cuenta que mantenía con Glenn charlas de 6 ó 7 horas, y que una vez que vio la cantidad de frascos de fármacos que él tenía en su cuarto de baño, y le preguntó si tomaba de todo eso, la respuesta fue: "No de todos a la vez"; o su prima Jessie Greig (nº 28), contando las conversaciones de Gould una semana antes de su muerte, cuando se preguntaba si iría mucha gente a su funeral.
Además de las entrevistas individuales, el nº 14, "Senderos cruzados", consiste en una entrevista múltiple, a otras 10 personas. En el campo de las entrevistas no realizadas al propio Gould estaría asimismo el nº 18, "Preguntas sin respuesta", donde como su nombre indica se dejan planteadas preguntas que Gould se negó a contestar (este último fragmento está hecho con actores).
Por último en la parte que podríamos llamar "video-clips", consistentes sólo en música sincronizada con imágenes, tenemos "Variación en do menor" (nº 7) cuya única imagen es la visión de la banda sonora "física" (un recurso que ya se había usado en la primera Fantasía de Walt Disney); "CD318" (nº 10), que es el modelo de piano Steinway que usaba Gould, muestra el mecanismo interno de un piano en acción; "Diario de un día" (nº 25) consiste solamente en anotaciones numéricas escritas y radiografías de cuerpos humanos, donde vemos huesos, aparatos digestivos, etc. (los cuerpos pertenecen a los que hicieron la película, por cierto). De la tónica general se apartan algo la animación que hiciera en 1969 Norman McLaren (nº 20), recuperada para la ocasión, aunque solamente consista en esferas que "nacen, crecen, se reproducen y mueren"; y el "Opus 1" (nº 13), un cuarteto de cuerda compuesto por Gould que escuchamos interpertado por un conjunto cuyo primer violín es el mismísimo Bruno Monsaingeon. También hay un único "video-clip" con la presencia de la figura de Gould, sentado, que es lo único que vemos en pantalla en el episodio 3º, "45 segundos y una silla".
Con una estructura semejante, lógicamente existe la posibilidad de incluir muchas músicas distintas en la banda sonora. He aquí una lista de todo lo que suena en 32 short films about Glenn Gould:
De Bach, escuchamos el Aria de las Variaciones Goldberg (el comienzo suena casi imperceptible, luego va subiendo de volumen) en la grabación de 1955 la primera vez que vemos a Gould acercándose entre la nieve, en el "Aria" inicial; curiosamente el "Aria" final no repite la misma música, sino el Preludio nº 1 del Clave bien temperado. También del Clave bien temperado se escucha el Preludio nº 2 del Libro I (en "CD 318") y el Preludio nº 14 del Libro I (en la animación de McLaren), y de las Goldberg oímos la nº 19 como fondo de la lectura de la carta manuscrita. De las Suites Inglesas escuchamos el Preludio de la nº 5 en la auto-entrevista, el Preludio de la nº 2 en "Preguntas sin respuesta" y la Giga de esa misma nº 2 en "La pasión según Gould". De las Suites Francesas, sólo la Sarabande de la nº 1 en "El adiós". De las Invenciones a 2 voces la nº 15 es la que se usa en "45 segundos y una silla". El preludio en re menor (de los 9 pequeños preludios) acompaña las imágenes del lanzamiento del "Voyager", aunque en realidad lo que viajó dentro del Voyager fue, como ya se ha dicho (entre otras cosas) una grabación del primer preludio del Clave bien temperado. Y para terminar con Bach, el Contrapunctus 9 del Arte de la Fuga (interpretado al órgano) acompaña los títulos de crédito finales.
En cuanto a otros compositores que no sean Bach: de Beethoven podemos escuchar el Allegro de la Sonata nº 13 en el episodio de Hamburgo (es lo que hace escuchar a la criada), la "Variación en do menor" pertenece a las 32 Variaciones sobre un tema original WoO 80, y el Allegretto de la Sonata nº 17 "La tempestad" se escucha en "Práctica". De Richard Strauss, el Adagio de su Sonata en si menor es lo que suena en "Senderos cruzados". De Sibelius, el Andantino de su Sonata nº 2 en el episodio "Soledad". De Scriabin, "Deseo", la primera de las 2 Piezas Op. 57, es lo que escuchamos como fondo a la redacción del "Anuncio Personal". De Schoenberg, la Giga de la Suite Op. 23 ilustra las radiografías de "Diario de un día" y la 1ª de las 6 piezas para piano, Op. 19 suena en el episodio donde Gould cuenta por teléfono los temores superticiosos del compositor. De Prokofiev, el Precipitato de su Sonata nº 7 acompaña las maniobras especuladoras en Bolsa de Gould. Y de Hindemith, el 2º movimiento de su Sonata nº 3 acompaña la visión de las píldoras que tomaba Gould y el primer movimiento de esa misma obra se oye en el episodio del Motel Wawa, mientras a Gould le hacen por teléfono preguntas trascendentes sobre el Más Allá.
No hará falta decir que toda la música anteriormente mencionada está interpretada por Glenn Gould. Hay, sin embargo, tres fragmentos musicales en la película donde no toca él: el Preludio del Tristán de Wagner que escucha por la radio (en realidad Gould contó que lo que le emocionó fue el Liebestod), interpretado por Toscanini y la Orquesta de la NBC; la canción Downtown, cantada por Petula Clark (una cantante "pop" por la que se interesó Gould) que suena en el episodio del restaurante de camioneros; y el "Opus 1" del propio Gould, tocado por el cuarteto que forman Bruno Monsaingeon (primer violín), Gilles Apap (2º violín), Jean Marie Apap (viola) y Marc Coppey (cello).
Una mezcla tan heterogénea de estilos era difícil que diera buen resultado, y ese es el fallo principal de esta Sinfonía en soledad. Para empezar, los episodios con actores son insulsos, no dicen nada, no logran remontar la rutina (en parte debido a la escasa duración de que dispone cada uno, pero el propio director es responsable de haber elegido esa estructura y no otra); para poder dar interés a una estructura así debería tenerse tras la cámara a un verdadero "mago", lo que obviamente no es François Girard. Director que, por otra parte, dentro de un estilo más "tradicional" nos ha dejado una buena película de tema musical como es El violín rojo, ya comentada en estas páginas, y en la cual apuntábamos defectos (lo superficiales que resultan las evocaciones de épocas del pasado) que aquí se manifiestan con toda su crudeza. El propio actor que representa al Gould adulto, Colm Feore, no da ni por asomo su personaje, ni siquiera se parece físicamente, con su nariz afilada, al chato Glenn Gould. Por otro lado, en la "prueba de fuego" donde se reconoce a un gran actor (saber mantener el interés de un plano exclusivamente con su rostro), Feore fracasa estrepitosamente (véase el episodio "45 segundos y una silla"). Solemente en los paisajes "árticos" donde aparece abrigado con gorra y bufanda es creíble que Colm Feore sea Glenn Gould.
Por desgracia, los defectos de la película no se acaban en los de sus escenas "dramatizadas". Un fallo fundamental es la mezcla de imágenes de personajes reales con las tomas con actores, que hacen bueno el tópico de que se mezclan tan mal "como el agua y el aceite". O se hace una película o se hace un documental, los híbridos suelen dar mal resultado. Y aún queda lo peor: al parecer, Girard no debía saber con qué llenar sus 32 historias, porque algunas son verdaderas estupideces, como la docta enumeración de pastillas o la visión de radiografías, en general la mayoría de las que he denominado "video-clips" valen bien poco (se agradece el rescatar la animación de McLaren, aunque tampoco encaje mucho en el conjunto).
En fin, que mejor le hubiera ido a Girard si hubiera planteado una película al estilo tradicional o bien un documental propiamente dicho, en vez que querer ceñirse por narices a la estructura de las Variaciones Goldberg. Episodios de la vida de Gould que tuvieran "gancho" cinematográfico, y con los que se hubiera podido hacer una gran película, no faltaban.
Por ejemplo: un Gould de 7 años, recoriendo el lago Simcoe en barca junto a su padre y otras personas, pesca un pez con su caña, pero se horroriza al verle dar coletazos e intenta devolverlo al lago; el tumulto que organiza casi hará volcar la embarcación. Tras 10 años de pedirle a su padre que abandone la pesca, por fin lo consigue. Ya adulto (y famoso) seguía recorriendo el lago con un fueraborda, mientras los pescadores increpaban a ese loco que les ahuyentaba la pesca mientras aullaba cantos ininteligibles. El Gould gran amante de los animales, que tenía en su casa peces, perros, conejos, tortugas e incluso una mofeta, y que repartiría su herencia entre la Sociedad para la Prevención de malos tratos a animales y el Ejército de Salvación.
Otro: el Gould imitador de voces de distintos personajes, que llamaba por teléfono haciéndose pasar por Leonard Bernstein y otras figuras de la época, y que creaba personajes para la radio que "dialogaban" entre sí, como "el musicólogo y director de orquesta Sir Nigel Twitt-Thornwaite", a quien prestaba un típico acento británico de la época victoriana, o "el compositor y musicólogo alemán Karlheinz Klopweisser" que hablaba, lógicamente, con un acento alemán perfectamente reconocible, o "el crítico neoyorkino Theodore Slutz", con su acento típico del Bronx.
Otro más: las extravagancias escénicas de Gould en los años que duró su vida como concertista, tales como presentarse con atuendos tan poco convencionales para una sala de conciertos como un jersey de punto, ponerse a beber un vaso de agua en los pasajes de un concierto donde solamente tocaba la orquesta, la eterna lucha por subir la altura del piano o bajar la de su silla...
En fin, que Girard ha hecho una película que interesará a los que ya sean aficionados a Gould, pero que difícilmente conseguirá ni un solo nuevo adepto para la causa, al no ser atractiva como cine. En su difusión en España tuvo una importancia destacada su emisión en Canal+ al mismo tiempo que se estrenaba (de forma muy limitada) en cines, aunque en dicha emisión fue acompañada por una modesta producción catalana (Las Variaciones Gould, de Manuel Huerga) de bastante más interés, que la hizo quedar en evidencia. La película de Huerga es un documental hecho totalmente con imagen real en blanco y negro, sin actores, con imágenes de la época donde se ve a Gould tocar y explicarse en televisión (inenarrable, muy gran actor hay que ser para acercarse a eso), y una entrevista al pianista húngaro Zoltan Kocsis donde este explica cuánto aprendió del Mozart de Gould o por qué prefiere su 2ª grabación de las Goldberg a la primera.
Dadas las ideas pacifistas y antimilitaristas de Glenn Gould, era de esperar que una película que incidiera en esa línea podía contar con su colaboración, y de hecho aceptó el encargo del director George Roy Hill de seleccionar la música para Matadero 5 (Slaughterhouse five, 1972), que adaptaba la novela de igual título de Kurt Vonnegut Jr. cuyo tema central era el bombardeo de Dresde por los aliados la noche del 13 al 14 de febrero de 1945, en los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial.
El protagonista de Matadero 5, Billy Pilgrim, es un joven norteamericano que se casa con la hija de un óptico y comienza a trabajar en el negocio familiar hasta que es llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial. Destinado a Europa, es hecho prisionero por los alemanes en la Batalla de las Ardenas y acaba siendo enviado a Dresde, a la que se considera ciudad abierta (que se rinde sin luchar) y por ello es el mejor sitio al que pueden enviar a un prisionero aliado.
En Dresde, Billy es encerrado junto a otros prisioneros y sus guardianes en un subterráneo que sirve como almacén de carne de un matadero de animales (el "Matadero 5" que da título al film) y eso le salvará cuando la ciudad caiga bajo el fuego devastador de la aviación británica y norteamericana. Poco después, los rusos entrarán en Dresde y Billy podrá volver a América. Pero ya nunca será el mismo, quedará toda la vida marcado por Dresde. Y la desgracia se seguirá cebando sobre él: es el único superviviente de un accidente de aviación donde muere su suegro; su mujer muere también por inhalación de monóxido de carbono cuando se dirigía al hospital a visitar a Billy; su hijo es enviado a Vietnam.
La presión es ya más de la que puede soportar Billy, y su evasión será el "ser abducido por extraterrestres del planeta Trafalmadero", cuyos habitantes pueden viajar al pasado y al futuro, y donde él tomará otra esposa, la despampanante "Montana Wildhack". En la Tierra dará conferencias contando su historia, y su capacidad para ver el futuro le permitirá ver al francotirador que acudirá a matarle al estadio donde el ya anciano Billy ha acudido a hablar al público; sin tener miedo, llegará a animar a su asesino.
El argumento de Matadero 5 mezcla presente, pasado y futuro en una dislocación temporal, que nos sugiere que quien ha vivido un horror tan sobrehumano como el que tuvo lugar en Dresde ya no podrá llevar una existencia ordenada y racional. En realidad, la acción no es lineal, sino que las escenas de Estados Unidos, de Dresde y de Trafalmadero se mezclan en continuos saltos temporales. Ciertamente, la parte "extraterrestre" es hoy día lo más fácil de ridiculizar, pero las imágenes de la película hacen un impacto duradero en el espectador, y por ello este inconveniente se tiene menos en cuenta.
Las escenas de Dresde son especialmente memorables: la llegada del convoy de prisioneros a la bella ciudad barroca (fue llamada "la Florencia del Elba"), que parece un oasis en medio de la guerra, el recorrido por las calles escoltados por soldados alemanes adolescentes, con uniformes que les quedan grandes, y donde uno de ellos aprovecha para mostrarse con orgullo como "hombre valiente" ante su chica, que le contempla desde una ventana; el encierro en el subterráneo, donde reciben la visita de un americano que se ha pasado a los nazis, y que vistiendo un ridículo uniforme les intenta convencer para que se unan a los alemanes y luchen contra los rusos, "que son el verdadero enemigo"; luego la noche del bombardeo, y al día siguiente cuando la ciudad está arrasada, parece haber llegado el fin del mundo, el muchacho alemán busca a su chica y tanto ella como su casa han desaparecido, la ciudad es un montón de escombros y por todas partes hay cadáveres o trozos de cadáveres que deben ser quemados, incluyendo de numerosos niños. Otro prisionero americano, Edgar Derby (que antes se había portado como un padre para Billy), será fusilado por "pillaje" por el mero hecho de recoger del suelo un objeto sin valor de una casa en ruinas.
La novela original de Kurt Vonnegut (llamada Matadero cinco, o la cruzada de los niños) contaba en realidad experiencias autobiográficas, pues él mismo estuvo en el papel de Billy, fue hecho prisionero en las Ardenas y no fue fusilado, como otros soldados americanos en su misma situación, sino que acabaría siendo enviado a Dresde, donde viviría el bombardeo. La novela se publicó en 1969, cuando estaba en su auge en movimiento pacifista americano debido a la guerra de Vietnam, y se convirtió en todo un icono cultural para las nuevas generaciones. Según declaró Vonnegut, el bombardeo de Dresde (cuya cifra de víctimas oscila entre 35.000 y 135.000, según las fuentes) fue absolutamente inútil puesto que no hizo que la guerra terminara medio minuto antes, ni libró a una sola persona de los campos de la muerte. El único beneficiado sería él mismo, que recibiría gracias a su libro un promedio de unos 5 dólares por cada víctima.
La adaptación al cine de Matadero cinco fue elogiada por Vonnegut como la única vez que una obra suya se llevó satisfactoriamente al cine, y consiguió expresar las mismas sensaciones que la novela. Gran parte del mérito se debe a la dirección de George Roy Hill, que aquí cambió de tercio respecto a las películas más "comerciales" por las que es más conocido, como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1968) o El golpe (The Sting, 1973), ambas con Paul Newman y Robert Redford. Hay que mencionar también la fotografía de Miroslav Ondrícek, que convirtió las calles de Praga en el Dresde de la época (más tarde también filmaría en Praga la Viena de Amadeus), la interpretación de Billy por Michael Sacks (cuyo papel más recordado es el del policía Maxwell en en Sugarland Express de Spielberg, en España, "Loca evasión") y, por supuesto, la música elegida por Glenn Gould, toda ella compuesta por Johann Sebastian Bach, aparte de algunos pasajes que se deben al propio Gould.
De las músicas de Bach utilizadas en el film, la primera es el Largo del Concierto para piano nº 5 (originalmente concierto para clave nº 5, se entiende), que más tarde utilizará Woody Allen en Hannah y sus hermanas, y que puede decirse que es "el tema de Billy": aparece en los títulos de crédito, cuando Billy deambula por las Ardenas antes de ser capturado, y en las dos ocasiones en que será tentado de dejar la Tierra para irse a Trafalmadero. El paseo de los prisioneros por las calles de Dresde (música barroca para una ciudad barroca) se nos muestra acompañado del Allegro final del Concierto para piano nº 3 y del Presto final del Concierto de Brandenburgo nº 4. El incendio de Dresde es acompañado por la la nº 25 de las Variaciones Goldberg; otra de las Variaciones, la nº 18, aparecerá más tarde, cuando Billy conoce a la extraterrestre "Montana": aparte de describir su carácter, hará que Billy la relacione con lo que vivió en Dresde. Por último, el preludio coral para órgano Komm, heiliger Geist, herre Gott (Ven, Espíritu Santo, Señor Dios), BWV 651, suena en las escenas finales cuando "Montana" da a luz a su hijo.
Las grabaciones utilizadas son, obviamente, las de Glenn Gould, y en el caso de los conciertos para piano está acompañado por la Sinfónica Columbia dirigida por Vladimir Golschmann. Sin embargo, en el Concierto de Brandenburgo nº 4 y en el del Preludio coral para órgano no se disponía de grabaciones interpretadas por Gould, por lo que se recurrió, respectivamente, a Casals con el Festival Marlboro y a Lionel Rogg.
Matadero 5 fue la primera colaboración de Gould con el cine, si se exceptúa un corto de animación de 7 minutos de duración llamado Esferas, dirigido en 1969 por René Jodin y Norman McLaren, del que más adelante se volverá a hablar. A pesar de ser su trabajo para el cine más conocido, Gould no quedó satisfecho de Matadero 5, tal vez por tratarse de un encargo y no de un proyecto en el que estuviera personalmente involucrado.
En cambio, se llegó a implicar a fondo en la realización de otra película, aunque no llegaría a vivir para verla terminada. Se trataba de la adaptación de la novela de Timothy Findley The Wars (Las Guerras) que llevaría al cine con el mismo título el realizador canadiense Robin Philips, y que se estrenaría finalmente en 1983, obteniendo una difusión más bien escasa (no tenemos noticia de que haya llegado a España).
The Wars nos presenta la historia de Michael, un joven canadiense que tiene muchos puntos con común con el propio Gould: es solitario, amante de los animales (Gould se negó a participar en el film hasta que se le garantizó que ningún animal sufriría daños), vive cuidando de su hermana enferma... y un día es reclutado para luchar en la Primera Guerra Mundial, llegando a vivir los horrores de las trincheras. Las músicas que seleccionó ahora Gould fueron la nº 3 de las Cinco Piezas Op. 3 de Richard Strauss y los Intermezzi de Brahms Opp. 117,1 y 118,6 ; aparte, compuso algunos pasajes (uno para cellos y contrabajos, otro para coro).
La propia vida de Glenn Gould podía dar pie a un argumento tan interesante como el de cualquiera de las películas donde participó, y la ocasión llegó en 1993 cuando un director canadiense entonces casi debutante, el quebequés François Girard, presentó su film Thirty-two short films about Glenn Gould (32 cortometrajes sobre Glenn Gould, aunque en la limitada distribución española se prefirió rebautizarla como Sinfonía en soledad). El título ya era toda una declaración de intenciones: hacer un film en 32 fragmentos distintos, que obviamente representarían los 32 movimientos de las celebérrimas Variaciones Goldberg (Aria, 30 variaciones y Aria final).
Hay que decir ante todo que esos 32 cortos, de variable duración, mezclan temáticas muy diferentes: los hay que recrean determinados momentos de la vida de Gould, mediante el trabajo de actores; otros son entrevistas a personajes reales que trabajaron con él; otros aportan algún dato sobre Glenn Gould o simplemente son montajes de imágenes acopladas con música. Hay que advertir que, aunque en la película aparecen personajes reales, nunca vemos imágenes del Gould auténtico, siempre que aparece el personaje de Gould es interpretado por un actor.
Así, la película empieza y termina de la misma forma, al igual que las Variaciones Goldberg: la secuencia inicial (nº 1) es la figura de Gould, con su abrigo y su gorra, acercándose a nosotros en un paisaje nevado; la secuencia final (nº 31, porque la nº 32 son los créditos del final) es, obviamente, la misma figura alejándose.
Además de estas dos "Arias", encontramos también "dramatizados" los siguientes episodios de la vida del pianista: "Lago Simcoe" (nº 2), donde una voz en off (la del propio Gould, mejor dicho, la del actor que hace de Gould) narra cómo fue su infancia, dominando ya a los 10 años el Libro I del Clave bien temperado de Bach, y quedándose abstraído por cálculos matemáticos; sus padres un día le descubren emocionado al pie del receptor de radio de casa, escuchando el Tristán e Isolda de Wagner. En el nº 6, "Hamburgo", durante una de sus giras está enfermo, encerrado en un hotel de dicha ciudad, y obliga a la mujer de la limpieza a escuchar un disco que le acaba de llegar. La mujer primero escucha "por obligación", luego le va interesando lo que oye, va moviéndose al ritmo de la música y termina por levantarse a mirar la portada del disco, a ver qué música era esa. "El concierto de Los Angeles" (nº 9) fue la última actuación "en vivo" de Gould, en 1964; vemos el ritual de sumergir las manos en agua caliente, los ajetreos propios del concierto (su ayudante le recuerda la agenda de ese día), y un viejo trabajador del teatro, próximo a jubilarse, que le pide a Gould un autógrafo; él se lo firma y le dice que es el último que firmará en su vida.
Una vez retirado de los conciertos, continuamos asistiendo a episodios "dramatizados" de la vida de Gould. En "La Pasión según Gould" (nº 12) vemos a una sesión de grabación en el estudio; Gould ha terminado una toma y pide que se la pongan en play-back; mientras la escucha danza al compás suyo, se pone a "dirigirla" y finalmente dice a los ingenieros de sonido que puede servir, y que se la pongan otra vez. En "Parada de camiones" (nº 15), Gould viaja en coche hasta un restaurante de la carretera, donde paran a comer muchos camioneros, y escucha sus conversaciones. En "Anuncio personal" (nº 22), Gould redacta un texto para la sección de "Contactos" de un periódico, buscando a su "media naranja" o como la llama él tras describirse a sí mismo, "una polilla de similares características". No pide que se envíe foto, pero sí una cassette con una muestra grabada de su conversación.
En "El soplo" (nº 24) contemplamos otra de las aficiones de Gould, la de especulador en Bolsa: difundiendo el rumor de que un príncipe saudí, de visita en Canadá, piensa comprar acciones de una empresa desconocida, consigue que las acciones de esa empresa suban como la espuma... no hará falta decir que el propietario de esas acciones es el propio Gould. En "El adiós" (nº 29), Gould llama por teléfono a su prima Jessie, como hacía casi a diario, y le pregunta qué música está sonando por la radio de su coche, a la que acerca el auricular del teléfono (está en una cabina); es una Suite Francesa, sí, pero ¿cuál? Esta conversación será prácticamente la última que sostenga antes del infarto que le llevará a la muerte.
La dramatización con actores sirve no sólo para representar episodios de la vida de Gould, sino también para exponer sus opiniones. Así, en "Soledad" (nº 17) vemos a Gould en el mismo escenario "ártico" de las Arias inicial y final, hablando sobre sus programas de radio, de la importancia que tiene la radio para él puesto que se duerme con ella, y de sus ideas sobre la soledad (aquí es cuando dice aquella famosa frase suya, una persona necesita "compensar" cada hora que pase en compañía de otros con X horas de soledad, aunque no sabría decir cuánto es X). En "Práctica" (nº 8), en la época en que aún daba conciertos, hace un balance de una de sus giras, las pocas veces que encontró una habitación cómoda o un piano adecuado.
En "Motel Wawa" (nº 26) le escuchamos disertar sobre la posibilidad de la "percepción extra-sensorial" o sobre las coincidencias inexplicables, basándose en una ocasión en que de niño, él y su madre tuvieron el mismo sueño, que Glenn cogía el sarampión (unos días antes de que ocurriera realmente). Unas inquietudes similares aparecen en "49" (nº 27), cuando Gould cumple 49 años y, superticioso con las cifras, piensa en cuál será la edad de su muerte; hablando por una cabina, cuenta una anécdota de Schoenberg, que estaba obsesionado con que su muerte tendría relación con el nº 13, y así temía los cumpleaños que fueran múltiplo de 13; cuando cumplió 65 (13 x 5), un adivino le dijo que no tendría problemas hasta volver a encontrarse con el 13, aunque más tarde matizaría que tal cosa no ocurriría a los 78 años (13 x 6) sino a los 76 (7+6=13); esa edad tenía entonces Schoenberg, 76, y a esa edad murió.
Otras apariciones de Gould interpretado por un actor nos permiten conocer textos suyos. En "Gould entrevista a Gould" (nº 5), que reproduce una auto-entrevista concedida a "High Fidelity" en febrero de 1974, entrevistador y entrevistado son ambos Glenn Gould. No se piense que el hecho de entrevistarse a sí mismo le hace ser "complaciente", al contrario, las preguntas (sobre por qué se retiró de los conciertos, qué busca con esa vida "apartada del mundo") son lo más duras posibles hasta que Gould debe pedirse tregua a sí mismo al no poder soportar el acoso que él mismo se hace. "La idel del norte" (nº 16) es un programa radiofónico donde varios personajes hablan de lo que significa para ellos viajar al Norte, desde la mujer que se muestra fascinada hasta el burócrata engreído que dice que todo eso son bobadas; las distintas voces (hasta 5) se mezclan formando un "contrapunto" como en una fuga de Bach.
Más información relativa a Gould (esta vez sin su presencia como personaje) la encontramos en "Una carta" (nº 19) donde cuenta la historia de una mujer que no se quiso casar con él, permite contemplar su escritura, que atraviesa la hoja en la dirección de la diagonal, a pesar de tener los renglones marcados. El nº 23, "Píldoras", es una enumeración de los tipos de píldoras usados por Gould, y las contraindicaciones de cada una. "Voyager" (nº 30) nos recuerda con imágenes de archivo documental la historia de la nave espacial lanzada en 1977 con una muestra de los sonidos de la Tierra, que incluía el primer preludio de "El clave bien temperado" en la versión de Glenn Gould.
En la parte dedicada a entrevistas podemos ver y escuchar a personas reales. Entre ellas, el cineasta Bruno Monsaingeon (nº 4), que tantas veces filmó a Gould, y que también es músico, nos habla de las rarezas y extravagancias del genio: presentarse abrigado en verano, encerrarse en una habitación y no salir ni para comer, etc.; el célebre violinista Yehudi Menuhin (nº 11), que declara que no sería capaz de vivir en la soledad de Gould, y que al pianista le perjudicó su elevado sentido moral; la presentadora de radio y amiga suya Margaret Pacsu (nº 24), quien cuenta que mantenía con Glenn charlas de 6 ó 7 horas, y que una vez que vio la cantidad de frascos de fármacos que él tenía en su cuarto de baño, y le preguntó si tomaba de todo eso, la respuesta fue: "No de todos a la vez"; o su prima Jessie Greig (nº 28), contando las conversaciones de Gould una semana antes de su muerte, cuando se preguntaba si iría mucha gente a su funeral.
Además de las entrevistas individuales, el nº 14, "Senderos cruzados", consiste en una entrevista múltiple, a otras 10 personas. En el campo de las entrevistas no realizadas al propio Gould estaría asimismo el nº 18, "Preguntas sin respuesta", donde como su nombre indica se dejan planteadas preguntas que Gould se negó a contestar (este último fragmento está hecho con actores).
Por último en la parte que podríamos llamar "video-clips", consistentes sólo en música sincronizada con imágenes, tenemos "Variación en do menor" (nº 7) cuya única imagen es la visión de la banda sonora "física" (un recurso que ya se había usado en la primera Fantasía de Walt Disney); "CD318" (nº 10), que es el modelo de piano Steinway que usaba Gould, muestra el mecanismo interno de un piano en acción; "Diario de un día" (nº 25) consiste solamente en anotaciones numéricas escritas y radiografías de cuerpos humanos, donde vemos huesos, aparatos digestivos, etc. (los cuerpos pertenecen a los que hicieron la película, por cierto). De la tónica general se apartan algo la animación que hiciera en 1969 Norman McLaren (nº 20), recuperada para la ocasión, aunque solamente consista en esferas que "nacen, crecen, se reproducen y mueren"; y el "Opus 1" (nº 13), un cuarteto de cuerda compuesto por Gould que escuchamos interpertado por un conjunto cuyo primer violín es el mismísimo Bruno Monsaingeon. También hay un único "video-clip" con la presencia de la figura de Gould, sentado, que es lo único que vemos en pantalla en el episodio 3º, "45 segundos y una silla".
Con una estructura semejante, lógicamente existe la posibilidad de incluir muchas músicas distintas en la banda sonora. He aquí una lista de todo lo que suena en 32 short films about Glenn Gould:
De Bach, escuchamos el Aria de las Variaciones Goldberg (el comienzo suena casi imperceptible, luego va subiendo de volumen) en la grabación de 1955 la primera vez que vemos a Gould acercándose entre la nieve, en el "Aria" inicial; curiosamente el "Aria" final no repite la misma música, sino el Preludio nº 1 del Clave bien temperado. También del Clave bien temperado se escucha el Preludio nº 2 del Libro I (en "CD 318") y el Preludio nº 14 del Libro I (en la animación de McLaren), y de las Goldberg oímos la nº 19 como fondo de la lectura de la carta manuscrita. De las Suites Inglesas escuchamos el Preludio de la nº 5 en la auto-entrevista, el Preludio de la nº 2 en "Preguntas sin respuesta" y la Giga de esa misma nº 2 en "La pasión según Gould". De las Suites Francesas, sólo la Sarabande de la nº 1 en "El adiós". De las Invenciones a 2 voces la nº 15 es la que se usa en "45 segundos y una silla". El preludio en re menor (de los 9 pequeños preludios) acompaña las imágenes del lanzamiento del "Voyager", aunque en realidad lo que viajó dentro del Voyager fue, como ya se ha dicho (entre otras cosas) una grabación del primer preludio del Clave bien temperado. Y para terminar con Bach, el Contrapunctus 9 del Arte de la Fuga (interpretado al órgano) acompaña los títulos de crédito finales.
En cuanto a otros compositores que no sean Bach: de Beethoven podemos escuchar el Allegro de la Sonata nº 13 en el episodio de Hamburgo (es lo que hace escuchar a la criada), la "Variación en do menor" pertenece a las 32 Variaciones sobre un tema original WoO 80, y el Allegretto de la Sonata nº 17 "La tempestad" se escucha en "Práctica". De Richard Strauss, el Adagio de su Sonata en si menor es lo que suena en "Senderos cruzados". De Sibelius, el Andantino de su Sonata nº 2 en el episodio "Soledad". De Scriabin, "Deseo", la primera de las 2 Piezas Op. 57, es lo que escuchamos como fondo a la redacción del "Anuncio Personal". De Schoenberg, la Giga de la Suite Op. 23 ilustra las radiografías de "Diario de un día" y la 1ª de las 6 piezas para piano, Op. 19 suena en el episodio donde Gould cuenta por teléfono los temores superticiosos del compositor. De Prokofiev, el Precipitato de su Sonata nº 7 acompaña las maniobras especuladoras en Bolsa de Gould. Y de Hindemith, el 2º movimiento de su Sonata nº 3 acompaña la visión de las píldoras que tomaba Gould y el primer movimiento de esa misma obra se oye en el episodio del Motel Wawa, mientras a Gould le hacen por teléfono preguntas trascendentes sobre el Más Allá.
No hará falta decir que toda la música anteriormente mencionada está interpretada por Glenn Gould. Hay, sin embargo, tres fragmentos musicales en la película donde no toca él: el Preludio del Tristán de Wagner que escucha por la radio (en realidad Gould contó que lo que le emocionó fue el Liebestod), interpretado por Toscanini y la Orquesta de la NBC; la canción Downtown, cantada por Petula Clark (una cantante "pop" por la que se interesó Gould) que suena en el episodio del restaurante de camioneros; y el "Opus 1" del propio Gould, tocado por el cuarteto que forman Bruno Monsaingeon (primer violín), Gilles Apap (2º violín), Jean Marie Apap (viola) y Marc Coppey (cello).
Una mezcla tan heterogénea de estilos era difícil que diera buen resultado, y ese es el fallo principal de esta Sinfonía en soledad. Para empezar, los episodios con actores son insulsos, no dicen nada, no logran remontar la rutina (en parte debido a la escasa duración de que dispone cada uno, pero el propio director es responsable de haber elegido esa estructura y no otra); para poder dar interés a una estructura así debería tenerse tras la cámara a un verdadero "mago", lo que obviamente no es François Girard. Director que, por otra parte, dentro de un estilo más "tradicional" nos ha dejado una buena película de tema musical como es El violín rojo, ya comentada en estas páginas, y en la cual apuntábamos defectos (lo superficiales que resultan las evocaciones de épocas del pasado) que aquí se manifiestan con toda su crudeza. El propio actor que representa al Gould adulto, Colm Feore, no da ni por asomo su personaje, ni siquiera se parece físicamente, con su nariz afilada, al chato Glenn Gould. Por otro lado, en la "prueba de fuego" donde se reconoce a un gran actor (saber mantener el interés de un plano exclusivamente con su rostro), Feore fracasa estrepitosamente (véase el episodio "45 segundos y una silla"). Solemente en los paisajes "árticos" donde aparece abrigado con gorra y bufanda es creíble que Colm Feore sea Glenn Gould.
Por desgracia, los defectos de la película no se acaban en los de sus escenas "dramatizadas". Un fallo fundamental es la mezcla de imágenes de personajes reales con las tomas con actores, que hacen bueno el tópico de que se mezclan tan mal "como el agua y el aceite". O se hace una película o se hace un documental, los híbridos suelen dar mal resultado. Y aún queda lo peor: al parecer, Girard no debía saber con qué llenar sus 32 historias, porque algunas son verdaderas estupideces, como la docta enumeración de pastillas o la visión de radiografías, en general la mayoría de las que he denominado "video-clips" valen bien poco (se agradece el rescatar la animación de McLaren, aunque tampoco encaje mucho en el conjunto).
En fin, que mejor le hubiera ido a Girard si hubiera planteado una película al estilo tradicional o bien un documental propiamente dicho, en vez que querer ceñirse por narices a la estructura de las Variaciones Goldberg. Episodios de la vida de Gould que tuvieran "gancho" cinematográfico, y con los que se hubiera podido hacer una gran película, no faltaban.
Por ejemplo: un Gould de 7 años, recoriendo el lago Simcoe en barca junto a su padre y otras personas, pesca un pez con su caña, pero se horroriza al verle dar coletazos e intenta devolverlo al lago; el tumulto que organiza casi hará volcar la embarcación. Tras 10 años de pedirle a su padre que abandone la pesca, por fin lo consigue. Ya adulto (y famoso) seguía recorriendo el lago con un fueraborda, mientras los pescadores increpaban a ese loco que les ahuyentaba la pesca mientras aullaba cantos ininteligibles. El Gould gran amante de los animales, que tenía en su casa peces, perros, conejos, tortugas e incluso una mofeta, y que repartiría su herencia entre la Sociedad para la Prevención de malos tratos a animales y el Ejército de Salvación.
Otro: el Gould imitador de voces de distintos personajes, que llamaba por teléfono haciéndose pasar por Leonard Bernstein y otras figuras de la época, y que creaba personajes para la radio que "dialogaban" entre sí, como "el musicólogo y director de orquesta Sir Nigel Twitt-Thornwaite", a quien prestaba un típico acento británico de la época victoriana, o "el compositor y musicólogo alemán Karlheinz Klopweisser" que hablaba, lógicamente, con un acento alemán perfectamente reconocible, o "el crítico neoyorkino Theodore Slutz", con su acento típico del Bronx.
Otro más: las extravagancias escénicas de Gould en los años que duró su vida como concertista, tales como presentarse con atuendos tan poco convencionales para una sala de conciertos como un jersey de punto, ponerse a beber un vaso de agua en los pasajes de un concierto donde solamente tocaba la orquesta, la eterna lucha por subir la altura del piano o bajar la de su silla...
En fin, que Girard ha hecho una película que interesará a los que ya sean aficionados a Gould, pero que difícilmente conseguirá ni un solo nuevo adepto para la causa, al no ser atractiva como cine. En su difusión en España tuvo una importancia destacada su emisión en Canal+ al mismo tiempo que se estrenaba (de forma muy limitada) en cines, aunque en dicha emisión fue acompañada por una modesta producción catalana (Las Variaciones Gould, de Manuel Huerga) de bastante más interés, que la hizo quedar en evidencia. La película de Huerga es un documental hecho totalmente con imagen real en blanco y negro, sin actores, con imágenes de la época donde se ve a Gould tocar y explicarse en televisión (inenarrable, muy gran actor hay que ser para acercarse a eso), y una entrevista al pianista húngaro Zoltan Kocsis donde este explica cuánto aprendió del Mozart de Gould o por qué prefiere su 2ª grabación de las Goldberg a la primera.
viernes, 1 de abril de 2011
FILMOGRAFIA DE GLENN GOULD.- LA SILLA
Un hombre de unos cuarenta años hace un recuento de sus ansiedades y miedos, de todas las pérdidas que le han llevado a tener lo que tiene... nada de lo cual considera realmente suyo. En medio de un nudo lleno de asfixia, sin solución, el hombre encuentra en un anticuario de la ciudad una silla imitación Bauhaus en la cual deposita toda la fe en lo que puede cambiar. Sin embargo, mientras va a buscar dinero para comprarla, la silla es vendida a otra persona.... El protagonista de este largometraje detecta que su vida va sucediéndose en círculos que no le conducen a nada. Sumido en la repetición, cree que su existencia cambiará para mejor si deja el lugar donde vive y busca un cambio de aires. Un buen día se da cuenta de que las cosas recobrarán el sentido que tanto anhela gracias a una… silla. ...
Este film está inspirado en la figura mental de Glenn Gould y sus miedos, y como mentalmente piensa que su arte frente al piano viene por la silla que le fabricó su padre y sin ella no tocaba en ningún pais...
Este film está inspirado en la figura mental de Glenn Gould y sus miedos, y como mentalmente piensa que su arte frente al piano viene por la silla que le fabricó su padre y sin ella no tocaba en ningún pais...
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